枯笔之境浅谈心得体会(枯笔是什么意思是什么)

导语：枯笔之境浅谈

[清]戴本孝 杜甫诗意图 21.8×16.4cm 纸本水墨

故宫博物院藏

老来泓颖不嫌枯，

扫落云山淡欲无。

翻笑为霖手颠倒，

最分明处最模糊。

[清]戴本孝 赠冒青山水图（8开之三） 19×13.1cm 纸本水墨

上海博物馆藏

一、宋元枯笔传统

枯笔，亦称干笔、渴笔、焦笔，所谓枯、干、渴、焦皆是形容笔中含水量少。此称谓虽含有用笔之意，然实为运墨之法。《林泉高致·画诀》有记：“墨之用如何？”答曰：“用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得。”后来唐岱《绘事发微》讲：“墨色之中，分为六彩。何为六彩？黑、白、干、湿、浓、淡是也。”华琳在《南宗抉秘》中称“墨有五色：黑浓湿干淡”，并称“夫干墨固据一彩”。综上可见，运墨有浓（焦）、淡之分，后将“干”归为一色，枯笔之墨色即为“干”。

枯笔之貌，虽多见于元，然清代戴熙却有“渴毫始自营丘”之说，并称其“惜墨如金”。

但此说偏颇，李成虽“惜墨如金”，却并非为“渴毫”（枯笔），而是偏为淡墨。因此，枯笔始于何人，仍不成定论。

[清]戴[清]戴本孝 赠冒青山水图（8开之四） 19×13.1cm 纸本设色

上海博物馆藏

宋人重墨，枯笔未兴，而此时所谓“枯”皆指使用“焦墨”，郭熙言“用浓墨、焦墨欲特然取其限界，非浓与焦则松棱石角不了然，然后用青墨水重叠之，即墨色分明，常如雾露中出也”。后来黄公望道：“作画用墨最难，但先用淡墨积至可观处，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近，故在生纸上有许多滋润 处……”，郭、黄二人皆提及“积墨”之法，虽有顺序之别，但均称以干笔焦墨勾勒物象，区分远近之别，便可如“雾露中出”、呈“滋润”之貌。可见，郭熙、黄公望所言青墨、淡墨堆积，是笔中饱含水分的，而用焦墨则为干笔，如此干湿结合，才可物象分明。清代秦祖永云“大痴老人松字诀，惟能用干笔”，而元四家中，集中体现元代枯笔之貌的，则是倪瓒。清人钱杜评“云林（倪瓒）惜墨如金，盖用笔轻而松，燥锋多，润笔少，以皴擦胜渲染耳。夫渲染可以救枯瘠，生云烟，迂翁又何尝顷刻离是法哉！特不肯用湿笔重墨耳。”另，董其昌称作云林画“须用侧笔，有轻有重，不得用圆笔，其佳处在笔法秀峭耳”。今观倪瓒遗迹，亦可见其作画擅枯笔燥锋，且喜用侧笔，所绘山石似以淡墨积点成线，有斑驳之感。加上所造之景颇为简疏，简景、淡墨、“草草之笔”，这三者便构成了倪瓒萧疏隐逸之境、古淡天真之风。

[清]戴本孝 华山十二景图（12开之一） 21.2×16.7cm 纸本设色

上海博物馆藏

元代四家皆用枯笔之法，童书业称“黄公望用淡润墨打底，渐用浓干墨，画面秀润丰厚；王蒙常用干笔皴擦，并用渴墨点苔，韵致苍茫；倪云林更多用干笔，枯而见润；吴仲圭也有干笔，松秀处超子久”⑩。可见，倪瓒用笔，更接近于干、渴之笔，为四家枯笔之翘楚。而其画作又以淡墨为主，墨迹不显，更现笔意。更为重要的是，倪云林以“若淡若疏”（董其昌言）之笔所营造的荒寒枯淡之境，更为明清画人所崇尚。

二、明清枯笔风尚

明前中期，浙派、吴门画派颇有影响，浙派取法南宋马、夏一体，吴门追崇董、巨之风，兼学赵孟頫及元四家之法。明代画人追古、摹古，亦有所创，而枯笔之法于此时，未有发展。至明中晚期，董其昌画风的兴起，更加带动了画坛的摹古之风，对于元代倪、黄二人尤加推崇。倪、黄之风的盛行，使枯笔之法在这个时期亦有发展。张庚曾云：“古人画山水多湿笔，故云水晕墨章。兴乎唐代，迄宋犹然，迄元季四家始用干笔……至明董宗伯合倪黄两家之法则，纯以枯笔干墨，此意晚年偶尔率应，非其所专……士夫便之，遂为艺林绝品而争趋焉。” 张庚虽不同意董其昌擅枯笔之说，却可以从中看出，世人却因董其昌画作有枯笔之风，而争相习之。此可视为明晚期画坛以枯笔为风尚的缘由之一。

明清之际，画派错综复杂、面貌各异，而枯笔之风，其间皆有体现。学者李明曾根据《国朝画征录》中的记载，对明清之际擅“渴笔勾勒”的画家作了统计，其中包含王时敏、邹之麟、徐枋、程邃、恽本初、戴本孝、吴历等37人 。 而傅申也曾作过类似统计，列举了如董其昌、程嘉燧、陈洪绶、弘仁、程邃、戴本孝等27人 ， 这些画家主要集中于江南地区，以金陵、松江、新安三地为主，这三地也正是明末遗民画家所集中的区域。由此可以推测，枯笔风尚流行的原因不仅仅在于承继之前的元人传统，亦或有来自董其昌之影响。从渴笔画家的活动范围来看，遗民意识也很可能是其选择枯笔作画的另一个缘由。

[清]戴本孝 华山十二景图（12开之二） 21.2×16.7cm 纸本设色

上海博物馆藏

钤印：本孝（白）

虽然在明末清初之际，以枯笔作画已渐成风尚，然而集中体现枯笔之意的画家当推程邃、戴本孝二人。程邃笔墨枯焦，笔劲厚重，王昊庐称其枯笔为“润含春泽，干裂秋风”。而戴本孝之枯笔，以简淡为主，更近于元季倪瓒之“枯”，且其对“枯笔”之法、“枯淡”之风亦有论述。

三、戴本孝“枯笔”意境探赜

戴本孝（1621-1693），字务旃，号鹰阿山樵，安徽和州人。其父戴重（1602-1646）为反清人士，后因抗清失败出家为僧，念易代亡国之痛，绝食而亡。戴本孝继父亲遗志，终生不仕，卖文为活，游逸山林，著有《前生诗稿》（已佚）、《馀生诗稿》。王士禛《池北偶谈》记：“鹰阿山樵，休宁人（误，应为和州人），老于布衣。诗画皆超绝。”

关于戴本孝擅枯笔的记载，现可见秦祖永《桐荫论画》所记：“戴务旃本孝，山水擅长枯笔，深得元人气味……鹰阿取法枯淡，饶有韵致。” 并将其归为逸品。张庚称戴本孝“山水以枯笔写元人法”。杨岘《迟鸿轩所见书画录》中也有“山水法元人擅枯笔……枯笔高旷”等论述 。目前，戴本孝所存作品多为40岁后绘，而其枯笔之作更是集中于后期。

[清]戴本孝 华山十二景图（12开之三） 21.2×16.7cm 纸本设色

上海博物馆藏

1.从“鸿蒙”“太古”到“淡远”“高旷”

戴本孝《华岳全图册》第七页有一段自题：

王刁山盖古王遥刁自然隐仙之所，尝鼓五舌簧相和而歌，至今人未能开道。访其遗踪，犹一太古天地也。余尝谓名山渐经开辟，亦天地所不欲，尘海滔滔，今古何极。尚留一片以还鸿濛，乌不可？必欲尽沦尘网，何哉？而其所绘《山水册》第五帧亦有题：

霜颖采墨华，鸿蒙忽流迹。天汉引一槎，白云洗共碧。世莫能逃，偶作遐想聊与旷怀者共之，抑知实有此境否？

[清]戴本孝 黄山图（12开之一） 21.5×17cm 纸本水墨

广东省博物馆藏

另有戴鹰阿《黄山图册》其五：

……苍磴云摇不敢扶，浑茫四望接虚无。一瓢到处堪投老，茎草移山亦是愚。木菡萏花微笑冷，石菖蒲水急流纡。欲存太古轩农意，懒把池台入画图。

[清]戴本孝 黄山图（12开之四） 21.5×17cm 纸本水墨

广东省博物馆藏

《黄山图册》其六：

望天都峰。普门昔开山尝携二神犬与俱。犬之所至，人可以登。至今天都人迹罕到，天留此一片以还太古，可望而不可即，其有待邪？《华岳全图册》《山水册》今不可见，《黄山图册》留存，而戴本孝在画题中频频提及“太古”“鸿蒙”二词，是为何意？其与戴氏“枯笔之法”又有何关联？

“太古”即远古、上古，天地未开化时。“鸿蒙”同“鸿濛”，语出《庄子·在宥》 ，本意为“元气”，后指宇宙形成前的混沌状态。《太平御览·卷一》记：“淮南子……又曰‘未有天地之时，唯象无形，幽幽冥冥，茫茫昧昧，幕幕闵闵，鸿濛澒洞，莫知其门’。”

概言之，“太古”“鸿蒙”都是指未有天地的洪荒之时，宇宙万物没有分化，呈现出一种混沌蒙昧的状态。戴本孝所绘之景，并撰以诗文，其意在追“太古”“鸿蒙”之境。宇宙未成的混沌、迷蒙又是如何被他付之笔端？

[清]戴本孝 黄山图（12开之二） 21.5×17cm 纸本水墨

广东省博物馆藏

以戴氏留存的《黄山图册》为例，此册页是其1675年（时年55岁）第二次游历黄山时所作，有十二帧，图中所绘为黄山各景，如：天都峰、文殊院、白龙潭、莲花峰等，以此串连为观景路线。每幅册页配有自题诗文，记山中景致且有抒发。《黄山图册》十二帧中，除“杨干道中”与“桃花岩”二幅外，其馀十幅均无点景人物。戴本孝在此册页中多以枯笔勾勒山形，以干笔皴擦表现山石质地、阴阳向背，用渴笔淡墨于纸微擦，以示山间云气弥漫。其中“后海”“文殊院”“天都峰”“炼丹台”四帧为其枯笔之代表。

[清]戴本孝 黄山图（12开之十一） 21.5×17cm 纸本水墨

广东省博物馆藏

“后海”描绘云海之景，画中山峰耸峙，烟云缭绕，迎客松长于山石之间。山体轮廓以枯笔绘之，皴擦以分物象前后，云雾同用枯笔蘸淡墨，绘以波浪形，似翻滚之状。云、山交界处，干擦过渡，山间松树用焦墨点出。此帧因绘云海，故留白颇多。枯笔所绘山体，节理密集，以垂直之势兀立。因笔锋干涸使山体轮廓有断续之感，从而呈现出了风化后的凌厉之貌。戴本孝自题云：“此中莫道无兵气，时见蚩尤雾犯关。”画家于黄山后海，仿佛穿越上古，而感山中有蚩尤之兵气。

[清]戴本孝 黄山图（12开之九） 21.5×17cm 纸本水墨

广东省博物馆藏

“炼丹台”所画虽然有异于“后海”一图中陡峭的山峰，描绘了黄山另一种较为浑厚的山体形态，但其所用枯笔之法，基本与“后海”相同，只是在表现山石的体积上用了更多的皴擦，使山形不仅显得浑厚且有云中淋漓之感。画家以浓墨点苔，近处的奇松也用重墨绘出。画中远山为枯笔淡墨，以皴擦模糊其形，显茫茫之意。

[清]戴本孝 黄山图（12开之七） 21.5×17cm 纸本水墨

广东省博物馆藏

“文殊院”一幅是取近景，图中将屋舍置山石环绕之中。戴本孝以枯笔对画中的大块山体作了大面积的皴擦，而画面左侧的山体却未分清远近关系。此画中的山石，因由枯笔勾勒，而突显了粗砺之感。戴本孝曾画过两幅以“文殊院”为题的黄山图。除此《黄山图册》中的一帧，另一幅则绘文殊峰全景，亦以枯笔绘之，而山石棱角方硬且轮廓体积较为清晰，更接近于新安派画家渐江的风格。与册页中的“文殊院”相比，多雄健而少苍茫。同时代画家中，梅清也绘制过《黄山图册》，其中亦有“文殊院”一帧。他以湿笔着浅色将烟云中的文殊台描绘出来，与戴本孝不同，梅清取远景，环绕的山体造型奇崛，其用笔湿润，多用点苔，以湿笔晕染云雾，更显仙道之气。而石涛所绘的“文殊院”一画中用多变的皴法来表现堆叠的山峰，山体以赭石敷色，呈“流划石奔”之势 ，与前景中的禅院屋宇产生了动静呼应，颇有生意。相比之下，戴氏的“文殊院”册页中由枯笔造就的古拙之意便可显现。

[清]戴本孝 黄山图（12开之六） 21.5×17cm 纸本水墨

广东省博物馆藏

而在《黄山图册》中，最显枯笔之意的则是“天都峰”。此图取天都峰之局部，画面的核心为矗立的主峰，山体的前后关系并不明显，左侧有隐现的小径，似是通向山林深处。与戴本孝曾有交往的渐江在《黄山真景图》中也曾表现过“天都峰”。渐江的天都峰取全貌，山形方正，有堆叠之感。与戴本孝不同，渐江虽用笔较干，但其突出表现的是山石棱角的体积感，因此可见其笔力清劲，行笔清晰。戴本孝在“天都峰”中所用的枯笔，显得更为肆意，画中墨色甚微，山石结构虽然几近模糊，但却可见焦墨勾斫的刚劲之力。值得一提的是，画家着笔的虬松，也不再像“后海”一画以浓墨点出，而是同用枯笔绘出，笔速疾快。巨石充斥的画面仿佛将观者与画面隔绝，“雨痕缥缈”的天都峰，在寒烟之中遗世独立。

[清]戴本孝 黄山图（12开之八） 21.5×17cm 纸本水墨

广东省博物馆藏

另外，戴本孝在人生的最后一年（1693年，73岁）创作了《山水册》12页，其中第四页上有题诗：

老来泓颖不嫌枯，扫落云山淡欲无。

翻笑为霖手颠倒，最分明处最模糊。

这首诗是其对枯笔之法的总结，他在诗中不仅写出了以枯笔作画的得心应手，而且点明了所绘淡远之境的审美风貌，同时批评了湿笔淋漓导致物象不明的弊端。现在看来，这本《山水册》是戴本孝晚年运用枯笔的成熟之作，他所描绘的山形轮廓，虽然保持着《黄山图册》中那种断续的笔法，但线条更具变化了。画中的屋宇、人物也是以枯笔淡墨勾出，但不模糊，山间疏林浓淡相间，林木、点景与勾皴幻化的山川，构成了深邃的意境。此时，戴本孝的枯笔之貌，与之前已有不同，他以毫无刻露之笔所绘的山居之景中，山川丘壑是变幻的，而非“太古”“鸿蒙”之境里那般凝滞。如《山水册》第三帧所绘：山林茂密处隐现几间屋宇，近处柴门半开，有一人行至桥上。画中人、桥、柴扉、屋宇、山石皆以枯笔淡墨绘出，近处二树则用浓墨显出。画中所绘为山林隐居之所，画中人为戴本孝，他“山家浪荡”至此门庭，题诗云：“独来独往随云意，隐现山光不断青”。画中对点景（屋舍、人物）的清晰勾勒，使山水不再是隔离的世界，而是可行、可游、可居的天地。戴本孝此《山水册》中多页皆绘有山中屋舍，并多有点景人物：画中人物或游于山中，或于屋舍对谈，或垂钓于江边，亦或于舟中观景，形态各异，颇有生趣。且此册页中构图多为平远、阔远，以示意境旷远。戴本孝这组作品里已有倪瓒画中的高逸气息，也正符合他在《仿云林十万图》中自题的“我欲栖心归淡远” 。这正是因画家心之淡远，故能“枯笔高旷”。

[清]戴本孝 黄山图（12开之三） 21.5×17cm 纸本水墨

广东省博物馆藏

于此我们可以看出，戴本孝枯笔所绘的山水意境，从中年时期的“鸿蒙”“太古”之境，渐而变为“淡远”“高旷”的意境。其枯笔也逐渐由粗砺的模糊转为浅淡的清晰，这种清晰并非指视觉上的明了，而是将那种宇宙未成的混沌逐渐剥离后，有了云淡风轻的明朗之感。然而无论是“鸿蒙”“太古”，亦或是“淡远”“高旷”，从戴本孝枯笔中流出的始终是浩茫的愁绪，这种愁绪缘何而来？也许有人还会质疑，湿笔亦可绘出愁绪，从“太古”“鸿蒙”到“淡远”“高旷”又为何单以枯笔表现？

[清]戴本孝 黄山图（12开之十） 21.5×17cm 纸本水墨

广东省博物馆藏

2.枯笔的审美心影

戴本孝在《馀生诗稿》自序中，写到：

痛思二十年来，身世所涉，死生究无一当，或负薪穷谷，或佣书村塾，卖文为活，溷迹市屠。生之日，死之年，怅怅兮不知其何从也……流离转徙，轻去其乡……予兄弟四人二十年中瘵殇失其二，惟余与仲弟无犹生。今无 则复学道于四方，足迹已遍天下。余则逐逐若鸡惊鹜，依人就食，顾影怜生，追念曩怀，何堪自问？於乎死矣。

从其自序中，可见戴本孝身世凄凉，漂泊于世，生活困顿，郁郁不得志。他曾有诗云：“谷贱频年农困久，军兴此日国殇哀。” 朝代更迭，战火纷飞，加之父亲戴重以绝食殉国，戴本孝难以释怀这国破家亡之痛。他是长子，须担家中生计，既不能奔走抗清，也不能出世为僧，只能无奈地接受易代的现实，在艰难苦涩的夹缝中生存。这些苦痛的体悟在戴本孝诗文中皆有体现：

良时不再至，何乃太区区。万事无穷极，九州焉所如。忧心常惨戚，养志在冲虚。愿化双黄鹄，悠悠去故居。

江如泪冷深千尺，石莅松盟定百年。短棹一来亲杖履，秦淮犹恨旧笼烟。

四望荒烟何处容我哀？吁嗟乎，不老故山驱犊归去来。

膏泽既枯生意尽，天灾人难那能支。

[清]戴本孝 黄山图（12开之十二） 21.5×17cm 纸本水墨

广东省博物馆藏

这些诗文道尽戴本孝心中苦涩，他苟存于乱世，心怀故朝，无能为力。因难解切肤之痛，戴本孝在家事安定后开始游逸于山川，以抒胸中郁气。他曾客宿金陵，二游黄山，三登太华，又观泰山，后又至燕赵。游历期间，戴本孝也结识了众多遗民，如冒襄、渐江、程邃、石涛、傅山、梅清、孔尚任、龚贤等。他们因经历相似、有着内心孤寂的共同情感，而成知音。

而在游历名山并与遗民画家结交时，戴本孝的画风、艺术观都受到了影响。其中渐江、石涛、龚贤的画中皆有枯笔的现象，而尤擅焦墨枯笔的程邃也曾与其交往，可见戴本孝枯笔之貌的形成与遗民团体有着不可忽视的联系。石涛曾说“笔枯则秀，笔湿则俗，今云间笔墨，多有此病，总之过于文，何尝不湿，过此观者知之。” 龚贤也对枯笔有过论述，他认为“枯而润清者贵，湿而粗漏者贱。

[清]戴本孝 山水图（10 开之一） 26.3×17.3cm 纸本水墨

上海博物馆藏

从枯加润易，从湿改瘦难，润非湿也”。石涛与龚贤对枯笔是认同的，并认为相较于湿笔而言，枯笔更显画风秀润。石涛同时批评了当时云间画派多用湿笔的风气，而龚贤则认为枯笔的技巧难于湿笔，更有清贵之感。戴本孝在与龚贤的交往中，也曾谈到枯笔的问题，他在《赠龚半亩》一诗中写道：“我愧枯毫扫焦墨，穷谷荒天恒敛色。” 孔尚任曾在诗中对戴、龚二人的画风作出过概括，称“柴丈尚浓此尚淡，淡远林木犹神似” 。可见，二人用墨虽有差异，但皆有“淡远”之风。另外，同样擅长枯笔的画家程邃，对此法也有见解，他说：用笔“于有处见无，于无处见有，始得谓之写意。”这与前文中戴本孝以“虚实”论笔法是异曲同工的。秦祖永在《桐阴论画》中形容程邃的枯笔“迷糊蓊郁，别具神味”，有“一种沉郁苍古之趣” ，他也将其与戴本孝作过对比，称戴本孝“雅与穆倩笔意相似”，程邃“苍古”、本孝“枯淡” 。

[清]戴本孝 山水图（10 开之二） 26.3×17.3cm 纸本水墨

上海博物馆藏

如果说戴本孝的《黄山图册》是以枯笔隔绝于世，那么其《山水册》便是以渴毫求淡远之境。前者“迷离冥朦”，后者“荒率苍莽”。这二者在心理上有着明显的区别，前者是因苦楚而封闭内心，隔离尘世，求上古仙境，指向过去。但后者则是以隐居融于山水，淡泊明志，胸臆高旷，指向未来。因此，我们可以看出，戴本孝用笔之“枯”多是因其遗民之心而枯，而用墨之“淡”则是为追“鸿蒙”、“太古”的混沌境界，但戴氏的枯笔最终趋向的是“远”，“淡远”便是他的“栖心”之所。

[清]戴本孝 山水图（10 开之三） 26.3×17.3cm 纸本水墨

上海博物馆藏

四、馀论—兼论枯笔之辩

枯笔之法，概言之就是墨之干涩。宋元至明清，世人关于此法利弊皆有论述。郭熙认为“墨色不滋润谓之枯，枯则无生意” ，韩拙说“用墨太微，即气怯而弱也” ，并指出“强务古淡而枯燥，苟从巧密而缠缚，诈伪老笔，本非自然。” 顾凝远也认同“墨太枯则无气韵”，且说“以枯涩为基而点染蒙昧，则无墨而无笔” 。李日华论及枯笔求淡的风气时，批评道：“今天下画习日谬，率多荒秽空疏、怪幻恍惚，乃至作树无复行次，写石不分向背，动以元格自掩，曰‘我存逸气耳’。相师成风，不复可挽。” 清代张庚也不推崇枯笔之法，他提及当时学董其昌干笔之风盛行，云“虽骨干老逸，而气韵生动之法，失之远矣” ，并提出世人枯笔成风是因“湿笔难工，干笔易好；湿笔易流于薄，干笔易于见厚；湿笔渲染费功，干笔点曳便捷” ，又明确指出“由是作者观者，一于耳食，相于侈大矜张，遂盛行于时，反以湿笔为俗工而弃之，过矣” 。

[清]戴本孝 山水图（10 开之四） 26.3×17.3cm 纸本水墨

上海博物馆藏

[清]戴本孝 山水图（10 开之五） 26.3×17.3cm 纸本水墨

上海博物馆藏

[清]戴本孝 山水图（10 开之六） 26.3×17.3cm 纸本水墨

上海博物馆藏

[清]戴本孝 山水图（10 开之七） 26.3×17.3cm 纸本水墨

上海博物馆藏

[清]戴本孝 山川磅礴图 199×47.2cm 绢本水墨

天津博物馆藏

[清]戴本孝 山水图（12 开之一） 23.5×34.2cm 纸本水墨

沈阳故宫博物院藏

[清]戴本孝 山水图（12 开之二） 23.5×34.2cm 纸本水墨

沈阳故宫博物院藏

[清]戴本孝 山水图（12 开之三） 23.5×34.2cm 纸本水墨

沈阳故宫博物院藏

[清]戴本孝 山水图（12 开之四） 23.5×34.2cm 纸本水墨

沈阳故宫博物院藏

[清]戴本孝 山水图（12 开之五） 23.5×34.2cm 纸本水墨

沈阳故宫博物院藏

[清]戴本孝 山水图（12 开之六） 23.5×34.2cm 纸本水墨

沈阳故宫博物院藏

[清]戴本孝 山水图（12 开之七） 23.5×34.2cm 纸本水墨

沈阳故宫博物院藏

[清]戴本孝 山水图（12 开之九） 23.5×34.2cm 纸本水墨

沈阳故宫博物院藏

[清]戴本孝 山水图（12 开之十） 23.5×34.2cm 纸本水墨

沈阳故宫博物院藏

[清]戴本孝 山水图（12 开之十一） 23.5×34.2cm 纸本水墨

沈阳故宫博物院藏

[清]戴本孝 山水图（12 开之十二） 23.5×34.2cm 纸本水墨

沈阳故宫博物院藏

[清]戴本孝 三绝图 17.1×103cm 绢本水墨

上海博物馆藏

[清]戴本孝 山水（12 开之一） 20×23.2cm 纸本设色

上海博物馆藏

[清]戴本孝 山水（12 开之二） 20×23.2cm 纸本设色

上海博物馆藏

[清]戴本孝 山水（12 开之三） 20×23.2cm 纸本设色

上海博物馆藏

[清]戴本孝 山水（12 开之四） 20×23.2cm 纸本设色

上海博物馆藏

[清]戴本孝 山水（12 开之五） 20×23.2cm 纸本设色

上海博物馆藏

[清]戴本孝 山水（12 开之六） 20×23.2cm 纸本设色

上海博物馆藏

[清]戴本孝 名山选胜图 205.5×99cm 绢本设色

泰州市博物馆藏

[清]戴本孝 雨赏图 26.4×788.1cm 纸本设色 上海博物馆藏

[清]戴本孝 杜甫诗意图（12开之一） 21.8×16.4cm 纸本水墨

故宫博物院藏

[清]戴本孝 杜甫诗意图（12开之二） 21.8×16.4cm 纸本水墨

故宫博物院藏

[清]戴本孝 杜甫诗意图（12开之三） 21.8×16.4cm 纸本水墨

故宫博物院藏

[清]戴本孝 杜甫诗意图（12开之五） 21.8×16.4cm 纸本水墨

故宫博物院藏

[清]戴本孝 杜甫诗意图（12开之四） 21.8×16.4cm 纸本水墨

故宫博物院藏

[清]戴本孝 杜甫诗意图（12开之六） 21.8×16.4cm 纸本水墨

故宫博物院藏

[清]戴本孝 山谷回廊图 165×51.5cm 绫本水墨 1662年

安徽博物院藏

[清]戴本孝 崇山峻岩图 192.4×100.2cm 纸本水墨

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