楷书结构浅谈(楷书结构10原则详解)
导语：试 论 楷 书 结 构（五）
□ 宋凤洲
五 呼应连贯、气象飞动
我们要写的字，不论点画多少，必须一笔一笔地进行。如果不注意各笔之间、各字之间的联系，必是一盘散沙、支离破碎，精神涣散。
清人朱和羹说得好：“作书贵一气贯注。凡作一字，上下有承接，左右有呼应，打叠一片，方为尽善尽美。即此推之，数字、数行、数十行，总在精神团结，神不外散”。
明人李淳也有相似的论点：“有相迎相送照映之情，无或反或背乖戾之失”。
如能做到上笔呼，下笔应，上字呼，下字应，上行呼，下行应，上对下相管领，其笔意相连接，其气势相通贯，本来静止的汉字，就运动起来了。就象真有生命。这一点画间的呼应连贯之气，还有个形象的比喻，即顾盼之情。也叫点画相生。“欲知后笔起，意在前笔止。明此则笔笔呼应，字字接贯，前后左右，一气相生”。（姚孟起《字学臆参》）具体表现为点画的收势、起势的笔锋相向和点画间的牵丝映带。这一结构原则和特点，在行书特别是草书里表现得更为明显和充分。
楷书却不然，它点画分立，撇是撇，捺是捺，外形上甚至几乎看不出丝毫连贯。然而，这并不是不要连贯，而是意连形断，是做到呼应连贯的更高的要求和更难的课题。“楷法与行草用笔一理。作楷不以行草之笔出之，则全无血脉……”（朱和羹《临池心得》）所以一幅成功的楷书作品，作者一定是在书写的过程中，十分注意运用呼应连贯的原则。虽若明若暗，然行笔提按分明。左右上下牵引相生，只不过是善于空中交接呼应气势，把有形的意连关系，巧妙地暗藏在笔断的无形笔势之中了。正如包世臣总结的那样：“真用盘纡于虚，其行也速，无迹可寻”。（图63）。
因此我们说，呼应连贯，“起笔为呼，承笔为应”。（笪重光《书筏》）承笔为呼，再承笔为应。这种呼应是强调点画之间的联系，是达到将字写得气韵生动，活泼流畅的重要环节。有了呼应连贯的关系，点画虽远而神不离；有了呼应连贯的关系，字与字，行与行以至于通篇，就犹如一线相牵，一脉相连；有了呼应连贯的关系，书虽已尽而意不止，笔虽已止而势不穷。正可谓“琴瑟欲停，余音还震，气畅神远”。
呼应连贯如何实现，至少要注意以下两点：
（一）正确掌握汉字的书写笔顺
掌握汉字的笔顺，首先在于使书写更加准确，更加方便，更加节省时间。同时也是为了遵循历来人们的俗成的书写习惯和审美习惯。其方法比较容易，语文基础知识中有汉字笔顺规则表，范例说明简易明了（图略）。
有些字点画复杂，笔顺难辨，试举几例仅供参考。如“叉”、“瓦”二字后写点（图64）。
如“及”、“长”、“片”字先写撇；“万”字后写撇（图64）。
如“母”字先写斜折，后加两点；“世”字先写横后写竖折（图65）。
如“凸”、“兆”字先写完左侧再写右侧；“爽”字后写两侧的“×”（图66）。
再如“鼎”字先上再左后右；“臧”字先厂再左至右后上点（图67）。
（二）运笔或虚或实，气韵不断
楷书不像行书、草书那样，牵丝映带，联系明显，轨迹易辨。而是横竖撇捺，一招一式互不交接托带，相对各自独立。这样就会造成一些误解──写撇不必管捺，写竖不必管横。正是由于这些误解，才使楷书写得没有生气。或虽写得点画有力，而气势支离；或虽点画饱满，而失之堆砌。
所谓楷书难以飞动，实质也在于不能贯气。这一点必须引起更多的注意。
比如“人”字，虽有撇捺二笔。写撇不仅要考虑给捺留位置，更要考虑运笔中气的传递。当撇笔写完时马上就接上捺笔。所谓“上笔之末下笔之始”正是这个“接力”的意思。
这种点画间的笔的“接力”，全靠“心”去指挥。 所以写字时心里必须有接力的“想法”。最重要的还是这种接力的“想法”始终不能中断。“中断”就为“断气”。
可是，在楷书书写过程中，我们常常为了保证点画的形质和墨色的质量，需要较之写行草书更多的膏笔和醮墨，中途不中断书写是不可能的。怎么解决停笔不停“接力”的书写？方法仍然还是靠心里想着“接力”，想着不能中断的气韵线。在哪里停的笔，膏笔后还要在哪里起笔，这一点也很重要。实点画处连“势”，虚（断） 笔之处连“气”。“气”和“势”要连成一条线，任凭怎样“势”、“气”互换，始终不能间断。这就是常讲的“气势连贯”（或呼应连贯）。
写字犹如行车，点画忽横忽竖犹如车行之路忽东西忽南北。点画有提有按犹如不平之路行车有登高有下坡。膏笔膏墨犹如车行途中的加油和检修。行车虽有东西南北，又有上山下坡，还有加速减速，甚至会有暂时停车，但从出发地到目的地之间的路线都是通达而不中断的。这条两地之间的不中断的路线正像我们写字时心中常想的不断的那条“气贯”之线。
有了这条气贯的线，点画虽疏，字不支离；行距虽远，气势不散。
以上两点简要地说，就是“呼应连贯”，主要靠书写者心中要有气势之线，并能始终贯穿于点画与点画、字与字、行与行的承接之中，且又要使连贯之气的运行路线符合汉字笔顺的关系。
六 结构余言
言结构，实则定要联系书写，联系笔势、气势以及书写者的审美情趣。点画的形质特点怎样，字形外貌、用笔与章法和其风格怎样，是雄伟？是优美？是清雅？是朴实？是茂密？是简远？……。不论是什么样的面貌和格调，都有一个必须统一的问题。
仅以唐人欧阳询和颜真卿两人为例，总的风格：“欧字方而瘦，颜字圆而肥”（邓散木）。
在用笔方面，欧字骨秀神清，以方为主，其势刚健，采用内揠；颜字点画以筋求胜，多用园笔，势曲而缓，遒老外拓（如图68）。
在结构方面，欧字中宫紧收，四围拓展，字势左敛右放，正中求奇，倚侧返正，险劲多姿；颜字则字内宽绰，外围不散，正面取势，雍容端庄，不激不励，气势开张（图68）。
在章法方面，欧字字距疏朗，行距清远，不至于因字中宫紧密而感到压抑或局促；颜字字距行距茂密，以聚其气，不至于因字内气疏而感到松散或懈怠（图69、70）。
所有这些点画用笔对结构的影响，章法和气象对结构的作用，书者都应加以考虑。
须知：字形即立，格调（气象）则出。或骨胜或肉丰，或筋健或血润，或紧密或疏朗，或端庄或奇险，或雄壮遒丽，或清雅姘美，或刚或柔或兼有之。其气象神韵力求字字和谐，其格调、趣味务追通篇一致。否则，不同风格相互混杂，就缺乏总的精神，便不能纯正典雅了。
上面五个方面内容，是楷书结构学习的基本原则。 并不是一个固定不变的“死法”。若再精炼，少些原则也未必不可，若再细分还可以增加很多原则。
潘伯鹰说得好：“只有游得愈远而愈高的人，才在心目中自然深刻地领会到那些高远的境界究竟是些什么。这种领会是有程度的，逐渐增加的，程度不到固然不能了解”。
况且，在书法实践中，这些原则并不是独立存在的，往往是综合的或是共同存在的，只是有多有少而已。而且每一原则的界定也不是十分严格的。比如“因字取势”和“配合揖让”，同时也是“合理变化”的一个方面。“突出主笔”也意味着次笔的“揖让”等等。我们之所以分出这些原则和分别论述，是由于所言范围、侧重以及含意有一定的差异和必要。
再说，原则总归是原则，是大概规则、大体之法，还需要一定的灵活性。到后来还必须进行突破。不突破就不能创新。比如“横平竖直”中的竖要直，对于只有一竖的字最好是那样，若有两竖或只局部有竖的字，这竖就不一定全写直，可以合势为直或“以奇为正”。象“慧”字上两竖就可以是斜的。因为下面的心也是斜势，两者遥遥相辅，总归为正（图 ）。即孙过庭讲的“终之平正”。
总之，对于这些基本原则，我们认为一方面要懂得，别一方面在掌握上还要多动脑筋，善于灵活运用。对不同的字还要根据字的实际，侧重使用所适合的原则。更要每每抓住“比例适当、重心安稳”、“间架平正，布白匀称”这些最基本的带有普遍性的原则，去能动地联系、融合其他原则。使我们写的字至少要能够站得住脚，在平稳之中求得丰富变化的多姿。
通过对结构进行原则的分析，我们清楚地知道，写好字的一点一画都非常重要。它们之间的相互制约和相互配合，是结构的基础内容，必须慎重安排。那些善于在大结构之中从微小的点画的地方进行调整和变化的方法，是求得新意的可行措施。正所谓“差之毫厘，异之千里”，不可忽视。
“书法不讲结构，则散漫无纪，若过重结构，则呆板不灵”。
“盖结构只是为学书之规矩，而非书法终极之目的。所谓入乎法中，出乎法外，始能神明变化，若为法所拘，终身囚系，何能为透纲鳞乎？学者其慎思而明辨之可也”。俞剑华关于书法结构的这段论述，正好也代表了我的意思，因此引为本文最后的结语。
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