西方古典音乐和古乐的比较论文(西方古典音乐和古乐的比较研究)

导语：西方古典音乐和中国古乐的比较

关于音乐结构问题。音乐结构和其它艺术的结构是不一样的，它是在一个时间过程中展示的，但是就中西音乐来说，一是展示方式不同;二是“调式”和“调性”的差异。“调”是指音和音之间的关系，构成音列的基本的特征。中西音乐都十分讲究，也是音乐创作的重要概念。“和声”指多个声音同时发响，“和声”作为西方音乐思维来说，它是一个非常重要的方式，假如没有“和声”思维，西方很多音乐的价值就比较弱，但对中国音乐而言则不同。“复调”是相对旋律来说的，旋律就是单声部，“复调”就是两个或者两个以上的旋律同时进行，构成了多声部的一种方式。

中西音乐结构比较，“曲式结构”的差异。西方音乐结构强调逻辑性，它是建立在对立统一的系中，所以西方音乐富有哲理。中国音乐是一种散体性结构，它不追求内在张力，而是更多考虑是一种自然的融入，主要利用多段连缀原则，表现一种自然的流露。欧洲音乐“曲式结构”的特点。在欧洲音乐中，最高的曲式形式就是“奏鸣曲式”。如何衡量这部作品是否构成交响乐这个概念、这个体裁，最重要的就是要有一个乐章是要用“奏鸣曲式”来写。“奏鸣曲式”结构原则是对立统一，建立在矛盾的提出、矛盾的激化和矛盾的解决这样一个变化过程当中，所以这样一种结构就比较容易体现一种戏剧性、哲理性。西方“奏鸣曲式”的逻辑性主要体现在：第一就是呈示部，呈示部里头有两个主要主题，一个主题是主部主题，一个是副部主题。这两个主题，必须要建立在对比的基础之上，是一个对立性的主题，包括材料对比，比如柴可夫斯基《第六“悲怆”交响乐》第一乐章，它的主部主题是焦躁、不安，它的副部主题抒情的，显然两个主题形成材料的对比。调性”对比。比如主部建立在某一调上，副部必然是建立在另一调上，形形对比与矛盾，展开部利用呈示部所提出的矛盾通过转调的手法使这对矛盾激化。利用再现部，把主部和副部的“调性”进行统一。所以对立统一的音乐发展逻辑，是“奏鸣曲式”的结构原则。

西方音乐“回旋曲结构”，从曲式结构图示可以看出，A—B—A—C—A—D—A—，不断变化，永远是围绕，环绕着A这个主题在进行，这个结构原则有对比也有统一。比如莫扎特《钢琴回旋曲》A部是主题，是完整的一个乐段。这是B，变化，再回到A段，但质体不一样，发生微妙变化，再次回到A。可以看出“回旋曲式”，它是通过各段变化与主题不变的关系体，现出一种对立统一。

西方音乐“变奏曲结构”，体现作曲家才能的结构形式。所以在西方音乐史上，音乐大家都写过“变奏曲”，贝多芬32首变奏曲，把一个主题做32次变化，可见作曲技术是非常高超的。比如莫扎特的变奏曲，“变奏曲”有一个特点，每一个变奏都是完整的终止，有种结束感。变奏一，大家听高音在跑动，但它的核心音低声是一样的。变奏二，“变奏曲式”是在核心音调或者核心特征不变的情况下进行发展与变化，体现对立统一。

中国音乐是散体性结构，线性结构，多段连缀体结构”，图示是A、B、C、D、E、F。比如《十面埋伏》古曲，琵琶曲，都有标题，几段都是不一样的每段有独立的音乐方式，通过音乐之间关联，这种关联不是逻辑关联，而是靠结构来进行整合的，用情感的发展变化来达到统一。

关于调式和调性的差异问题。中国音乐强调调式变化，比如中国是“五声调式”，“宫调式”，1 2 3 4 5 6;“商调式”，以2为主音，“角调式”以3为主音，“徵调式”以5为主音，“羽调式”以6为主音。中国音乐是建立在“调式”的变化，即宫调变化的基础上来进行发展的，强调横向关系，利用音顺与主次变化来体音高关系。西方音乐强调“调性”变化，“调性”是“调式”音高变化。比如同是C大调、C大调上方5度是G大调，下方5度是F大调。这种转调的方式是西方音乐发展的重要手段。

关于“和声”问题。“和声”就是几个音同时发出，强调音与音之间的关系。纵向和横向关系。就是几个声音同时发声。西方对“和声”学的研究早在十七、十八世纪，“和声”学是音响科学和音乐审美体验一种结合。西方音乐如果缺了“和声”，其生命力和存在的价值就要弱很多。所以西方音乐即便是一首歌曲，都有丰富的“和声”，比如钢琴就十分注重横向“和声”的变化。比如贝多芬《悲怆》奏鸣曲的第一乐章的引子。

中国音乐总体上看是“单声结构”，但也有多音表现，这种表现缺乏功能性，没有“和声”体系在支撑，是一种自然的多声结合。民乐中的笙、古筝等，虽有很多声音一起发响，但是这种“和声”仅仅是一种陪衬，没有“和声”的紧张力度，它不需要去解决和变化。

关于复调问题。“复调”就是多声部的概念，也就是几个声部同时进行，中西“复调”也是有很大变化。在西方音乐中，“复调”音乐展开的生命力和生命线。交响乐的高了往往是出现在多声部，即赋格，就是赋调音乐的最高形式赋格曲，就是音和音之间的追赶。就是各自独立的旋律同时进行，是西方音乐结构的重要特征。中国音乐从总体上看是单声部，中国的音乐思维是线性思维，多种乐器合奏也有，比如《江南丝竹》等，但是这种合奏往往是相同的旋律做一些细微的加花变化，叫做“支声复调”，所以中国传统的“复调”概念就叫“支声复调”。欧洲“复调”大师巴赫是最有影响力。

关于音乐观念差异问题。从体裁上看，西方有大量的无标题音乐，绝对音乐和纯音乐。西方交响乐、协奏曲、奏鸣曲、组曲、变奏曲等本身就是作品的名称，所以在西方音乐当中存在着许许多多脱离具体作品标题的一种题材。在十九世纪浪漫派标题音乐出现之前，绝大多数的音乐都是纯器乐。

中国音乐则不同，从古至今，绝大多数音乐它都带有文学性标题。如古琴的古谱，都有题解、文字标明、标示，标题，《高山流水》、《寒鸦戏水》。以自娱性为主，修身养性。中国乐器没有形成纯音乐的题材，所以和西方的纯音乐的概念是不一样的。

关于音乐审美问题。中国音乐在审美上的特点：一是以线性思维为主的音乐审美形态。中国古代移宫转调理论非常发达，但是没有形成系统的作曲理论，中国音乐多以旋律表现为主，即便是“复调”多声部，它也是“支声复调”，缺少多种声部的结构。以线为基础的立体化，是一种平行结构，如《潮州音乐》，巴赫的《三部创意曲》，每个声部在交叉的进行，各自独立。中国的音乐经验多于科学。中国古代的作曲家，不是依靠技术去做，理论去写，而是凭经验，直观多于逻辑。不是靠音和音之间的关系、结构来构成音乐，而是一种自然的流露，人的自然之情的表露多于科学的总结，讲究的是一种人文

二是中国音乐体现一种“重情”、“重心”和虚的意境，琵琶、古筝、三弦、柳琴、阮，大阮、中阮、小阮等，很有特色，音和音之间似乎是不连贯的，在音和音之间留有距离和空间，让你去想象、去体验，需要用心去感受、去填补那种真实的音响的空白。

从审美意义上说，中国音乐体现出儒家的审美理想，美和善的统一，礼乐思想，就是把礼和乐结合起来，把道德规范的东西和艺术、文化结合在一起。比如春秋战国时期的《诗经》、《楚辞》，汉代的《相和歌》，唐代的《曲子》、《变文》，宋代的《词曲》，元代的《说唱》、《戏曲》，明清的民间歌曲、《说唱》和《戏曲》，中国近现代音乐史几乎是一部歌曲史。中国器乐音乐确实缺乏独立性，更多是一种象征、隐喻表现，比如《梅花三弄》，是一部古琴曲，以梅花抗严寒、傲风雪的性格来比喻人的性格高尚和纯洁。嵇康的《酒狂》，借对《酒狂》的表现来暗喻当时文人的一种品格。

道家的观念对中国传统音乐的发展也产生很大影响：一是体现在物我同一、情景相即的审美追求。中国古曲当中，90%以上的标题都是自然标题，《高山流水》、《月儿高》、《海青拿天鹅》等;二是体现一种独白自娱的境界。中国传统音乐的审美特征，实际上体现种儒道合一人文精神。强调人的情感，人的情感自然流露，强调心的艺术，它不是通过科学方式来建构音乐，而是通过人的感情需要结构空间来发展的。音乐是心灵的语言

中国音乐从思维方式来看。中国传统音乐确实缺少科学的思维，在科学技术飞速发展的信息时代，确实具有一定的局限性。要用古琴去表现信息社会的快节奏那就显得很难，如何变化，仅从中国文化中进行近亲繁殖也是很危险的。所以，中国传统音乐，必须要吸取西方传统的和当代的以及其他民族精华，不断来完善自己。中国弦乐在西洋管弦乐队中，往往是充当一种色彩乐器。

每一个人应该去欣赏多样化的音乐，去感受不同的世界。音乐的本质是通过声音能表达一种艺术，是情感艺术，但其形式交不是情感，而是如何渲染一种情感，把人带进音乐里去，但在音乐构成中，中西音乐表现是不同的。西方音乐中科学含量是很多的，结构也是复杂的。比方说很多业余作曲家写歌曲，但要写一部交响乐，或者写一部钢琴作品，是不可能的。“和声学”技术理论，是音响科学和审美经验的结合，没有审美经验，也是不行的，一方面要运用技术，按照它的原理;其次要创新。

庄子把声分为三类，有人籁、地籁和天籁之音。可以听得懂风声和雨声，也可以听得懂山崩和海啸，但对音乐来说，听到一音乐在演奏，不同的人会浮现不同的场景。庄子关于音乐的最经典的一个观念就是大音希声，认为真正好的音乐是没有声音的。这是指真正的音乐是与人心共鸣的，存在于心。现代音乐先锋派作曲家约翰•凯奇，写了一部作品《4分33秒》，是一种新的美学追求，此时无声胜有声。假如和中国哲学“道”结合起来，可能是跟庄子的大音希声是有关的。不要做作曲家和演奏家的奴隶，在4分33秒的过程中，自己去捕捉各种声响，包括现场的各种声音和各自内心所感受到的，心里所听到的声音。所以庄子他所谓大音希声，实际上是体现一种追求。所谓天籁、地籁，天、地实际上，也就是音乐在天地之间，靠人的心灵去感受音乐，是最伟大的音乐。

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