杨维桢章草书法(杨维桢草书代表作)
导语：丑书鼻祖杨维桢，将章草、今草、行草书相结合，却美倒无数人
导语：杨维桢，元末明初著名诗人、文学家、书画家和戏曲家，与陆居仁、钱惟善合称为“元末三高士”。他的书法以行草最工，然而他的字往往大小不一，墨浓淡枯湿间杂，不求平整而求奇侧险峻，人称“丑书”。
明人张丑曾这样说杨维桢书法：“老子风流似米颠，戏拈笔墨亦萧然。高情不逐时人好，何处当令识者传。” 杨维桢性情如宋人米颠，对其书法理念也曾有借鉴，除此还有“散僧入圣”的杨凝式，此三人书法都能用“野”字称赞。
《竹西草堂记题卷》
01奇崛狂放的叛逆抒发者
杨维桢破体书法风格也是受其思想和性情等因素的影响，呈现出奇崛狂放，放浪不羁的特征，其破体书风也是他自身人生经历和性情的写照。
书法是一门具有书写性的艺术，艺术本身就是抒发情感的，书法的书写性既有传统的用笔运笔方法，同时也受书家自身的性情影响，古有草书大家张旭和怀素，曾以“颠张醉素”称其二人，主要是因为二人不拘于小节，尽情的展现本性，张旭曾醉酒以头发蘸墨而书，怀素饮酒作书，狂放洒脱，可见性情对书写产生的影响之大。
杨维桢也是一位叛逆抒发者，追求恣肆狂放一路，注重性情的表达，可从其诗学思想中看到，他在《剡韶诗序》中说到：
诗不可以学为也，诗本情性，有性此有情，有情此有诗也。上而言之，雅诗情纯，风诗情杂；下而言之，屈诗情骚，陶诗情靖，李诗情逸，杜诗情厚；诗之状未有不依情而出也。
他认为诗是有感而发的，诗词的抒写是性情天性的表达。杨维桢破体书法风格特征表现为率逸洒脱，立足点是其以性情为本抒发情怀，以此呈现爽快洒脱的笔意，尤其是章草笔意的运用。
楚默《杨维桢研究》中这样描述其结体特征：“杨维桢结体的特点，决定了他要突破传统字法的四平八稳，而让情感的需要去结字。“万字皆同”的毛病正是在对字形缺乏情感体验，从而丧失对字形两度创造的魅力。杨维桢不守规矩的个性也正在这里放出异彩。”
正是由于杨维桢不拘泥的个性思想，才创新出不同于皇象、赵子昂和邓文原的新章草体，实现了篆、隶、楷、行、草五体在作品中的融合。
《晚节堂诗札》
02横扫元朝复古书坛
杨维桢作品中章草的运用是创新之处，这与元代的复古风相契合，赵子昂倡导的复古书风影响了元末诸多书家，掀起的章草风一直影响到明代，如宋克等人。
杨维桢作品中对五体的运用也正表明了他对文字的精心研究。杨维桢对书法用功颇深，从他的作品中能看出章草、篆籀的影子，也能看出二王书风的流畅，还与宋四家的洒脱有异曲同工之妙，这些都能说明杨维桢历览前贤，对书法的创新和发展所下的功夫之深，他的书法是对各体的重新组合和安排，为破体的发展提供范本。
杨维桢破体书法融合了五体的特点，在其作品中能清楚的看到各书体的存在，如：
《游仙唱和诗》中“不到麟洲五百年”几个字先是草书“不到”二字，“麟洲”和“五百”是两个牵丝连带的行书字组，最后“年”字是楷书，截取的此三行字毎行都是各体相间，运用自如，灵活生动。
《跋龚开骏骨图》的行距较之《真镜庵募缘疏》更明显，这与字组组合有一定的关系，将字组与字组之间的重心稍作调整，可突出结体的欹侧变化，这是行草书中常见的结体组合形式。章草和今草的融合更显俊美，如“道”和“草”两字劲健流畅，“太”、“真”、“供”等楷书也不失灵活，行草自组“道里远”和“五花如”增添变化。
《真镜庵募缘疏》风格狂放，但不失姿态美，各体的组合相映成篇，大小字形的穿插使用变化多样，有“大珠小珠落玉盘”之美。
《沈生乐府序》整体是劲健爽朗的感觉，其用笔和结字更多的是章草，如“龙”、“乐”、“府”等字，上下连带不多，以章草、楷、行、草各体相应成趣，呈现出劲健爽朗美。
《城南唱和诗》中各体融合比较明显，首先融入篆籀笔意，期间掺杂古体大篆，线条古雅流畅。其次融入章草用笔，古朴有趣。除此之外，楷行草相杂组合，流美随性，如“花有开”、“落水”、“飞鸟归”等自组。
《题邹复雷春消息》也是其狂放代表作，篆籀用笔部分与《真镜庵募缘疏》相比较优美，但其间“供”、“后”、“连出”等字各体组合自然和谐。从中可明显的看出楷、行、草等书体夹杂其中，这种现象也是行草书中常见的，动静相结合，丰富变化，给人新鲜感。
《壶月轩记》
03史上最强“丑书”
杨维桢的个性书风，在当时并不是很受追崇，明刘璋以＂清劲可喜＂一词评其书法，如果按时间先后来划分杨维桢书法风格的话，可分为三个时期。淸劲古朴、挺硬冷峭，流畅自然、狂放不羁和痛快淋漓、意致洒然。
楚默曾说：杨维桢是个奇崛怪诞之人，放笔为书，也常有粗头乱服之作。有些作品比较“丑”。他的丑书作品主要有三件：《题邹复雷春消息》、《题钱谱草书册》、《真镜庵募缘疏》三件作品都写于66岁后，此时他的心态是最无拘无束的。只是三件作品“丑”的程度不一样而已。
《题邹复雷春消息》
用笔侧锋粗犷浑厚，中锋具有篆籀，捺脚、捺画运用章草笔意，“鹤”、“神”、“文”等字点画呈厚重险峻之势，点画形态各异如坠石。中、侧锋夸张对比使用，篆隶、章草、楷书、行书笔意的融合，打破了以往的行草用笔原则，形成了五体笔意融合的破体。其次结体方面，单个楷书字有险峻造势感，字组和单个字的组合有互让打破之势，楷、行、草字形的夹杂使用是破体的基本特征。
章法方面给人一种“粗头乱服”感觉，字与字之间避让，连带字组的使用，是紧密无间的表现，也是“乱”字形容章法的原因。大字枯笔的使用和浓笔浓墨的饱满使作品笔黑变化丰富，更增添了狂放磅礴的气势，也是他性情的表达。
《题钱谱草书册》
谱册记录了钱币的使用变化，透露了元代经济变化和社会的动荡，杨维桢从谱册感受到世事的变化，痛感而发。作品从“华亭姚泽”几字为首书写至“不古若也”是稳定之态，从“近又作褚宝传”至“今不可复古也与”情绪己开始波动，“吾徒艾内生首为文”以后情绪激烈，字以传情，句句动心。“为文以引”四字突变，夸张表现极其明显，可见杨维桢当时心理的强烈变化。
“叙史”两字牵强的连带，尤其是“史”字的捺画，强烈的扭曲，以使字形丑化，“有”字更是极度扭曲，夸张成三字的大小，笔墨纵情挥洒，达到极致。“铁史断”三字是由中锋向侧锋的转变，像葱绿瞬间变为“万岁枯藤”之感，“史”字的捺画紧收，“断”字的竖画伸长，且与“吾铁”两字避让，堪称“神来之笔”。
《真镜庵募缘疏》
此作有佛教色彩，确有幽默之趣，相比之前两幅作品风格柔和许多。融五体笔意于其中，做到了笔意上的打破，如圆浑篆籀般的转折、竖画、锋利的章草捺脚等。字距明显大于行距，“中”与“只”之间，“金”与“阙”之间间隙较大，行距较小，加之字与字的穿插，形成“密不透风”之势，但字距较大，又如“乱石铺街”之场面。
此外，浓墨与淡墨对比强烈，“握”、“必”、“清”、“多”、“黄”等字运用了浓墨，其中“有”字中笔画有浓淡墨对比。整体看上去这几字特别显眼，增添恣肆之意。杨维桢的这种“丑书”风格奇崛狂放，是性情的使然，极具书写性。
《元夕与妇饮》
此作用笔清劲爽快，融篆隶笔意，中侧锋并用，其中“东”、“老”、“千”、“百”等字的横侧锋起笔，增添厚重感。“火”、“枭”等字的捺画，运用章草笔意出捺脚，更添爽朗利索。结体瘦劲坚挺，与欧体的险劲有相近之处。中间五行小注笔势连连，飘逸自在，仿佛能看到杨维桢当时挥洒的状态，尤其是最后几字，痛快淋漓，有王献之“一笔书”的气势。作品中“与妇”、“月出”、“东头”、“此酒”等字的连带打破了字体的独立，形成行楷书间杂的破体风格。
《张氏通波阡表》
杨维桢70岁时所作，其圆笔融合篆书的笔意，既古朴又率真，并且夸大了字与字之间线条粗细对比。“有”、“廉”、“南”、“力”、“毫”等字增添了厚重感。“复”、“义”、“舟”、“恨”等字的章草笔意，例如捺脚方意。局部的夸张运用比较明显，且如“余力”、“娶同”、“之余”等字的连带，打破了古章草书字字独立的状态。
《城南唱和诗卷》
结语：
杨维桢破体书不但富于风格的自然美，也包括牵丝在内的线条既如万岁枯藤，屋漏雨痕，又如长空游丝，虫网络壁……而且富于风格的犷野美，如人之粗服乱头，脱帽露顶，不衫不履，毫无修饰，既有似于裴楷仪表的散乱之形，又有似于刘伶风度的放荡之态。当然，这又离不开纸素之上散破渴野、狂犷不经的笔法，纵笔成体、任性成形的结构，歪斜攒簇、与率为期 的章法。
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