荆浩的六要较谢赫六法有哪些继承和发展(荆浩绘画六要)

导语：山水画荆浩“六要”与谢赫“六法”各有何特点？有何不同？

作为一篇旷世奇文，《笔法记》所体现的不仅仅是观念形态的变迁，它同时还蕴含着自六朝以来绘画理念变迁的重大信息。荆浩在以体相二分之结构论述其不空之气论的同时，进而讨论了绘画的一些重要议题，如“六要”说，以及绘画品评与忌讳等问题。所谓“六要”即指：气、韵、思、景、笔、墨这六者。

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通常解读《笔法记》都会把“六要”当作首要工作之一，它的重要性当不待言。一般认为荆浩“六要”说是谢赫“六法”的演进。

谢赫“六法”分别为：一，气韵生动；二，骨法用笔；三，应物象形；四，随类赋彩；五，经营位置；六，传移模写。俞剑华认为“气”、“韵”二要是“六法”之第一法“气韵生动”之分拆，第三要“思”对应的是“经营位置”，第四要“景”则是“六法”之“应物象形”与“随类赋彩”的汇合，第五要“笔”则对应于“骨法用笔”，而第六要“墨”则是多出于“六法”之一要，而由于“六法”之“传移模写”是指临摹，山水因重写生，所以荆浩不取。

持类似于俞剑华的看法者在当今较为普遍，但据笔者考察“六要”与“六法”之差异远不止这些，它们并非只是具体方式不同的问题，根本上说二者的差异乃存之于观念之中。

“六要”之“气”、“韵”二要各有所指，分属不同层面，而“六法”之第一法“气韵生动”是指画面中具体的人物气力神韵即精神面貌。从张彦远的言语中亦能见证到，台阁树石、车舆器物无气韵可言，因此“六法”之“气韵”意涵当与荆浩山水画之“六要”之“气”与“韵”所指不一。

“气韵生动”是一个中国画的特有论题，尽管我们可以从文献清楚的看到它的原意，但是其意涵的形成却是一个极为复杂的过程。据罗小珊考察，“气韵生动”的意涵形成与传神论有重要关系，她认为气韵生动的标准在南朝产生，与常识理性的影响下形神之辩的转向有关。

由于受到形神之辩的影响，人们便普遍形成了形神二元论的观点。但就在谢赫的同时，范缜却通过《神灭论》提出“形质神用”的一元论命题，进而将形神之辩的形神二元论义理结构消解，人们基于时兴的常识理性的思维习惯，便再次回到形神一元论观念形态当中。“气韵生动”的标准即是在形神一元论的背景下产生的，它是形神一元论的另一种表述。

综上所述，我们不难看出，荆浩“气”、“韵”与谢赫之“气韵生动”是一元论二分结构与二元论的差异问题，荆浩的“气”、“韵”当源自佛教的蕴空一元二分结构。正是对佛教的这种两层结构的误解而使得魏晋二元传神论的出现，即便没有来自意识形态的排斥，它本身也必然会因结构的不稳定而消失。

六要”第三“思”为观想之意，“删拨大要”意为筛选取舍关键要义，“凝想”指思考、冥想，原属于佛家观想法门。从上引文不难辩解，所谓“凝想”即指观想，荆浩“凝想形物”意正谓此，即指通过冥想而呈现山川物象背后之真相，正如他所说“度物象而取其真”云云。

从理论发生层面来说，荆浩之观想法门并非直接承自佛家，而是经由道教内丹学所吸收佛家观想之法门后转而来的，是故他观想的目的与佛家证空的志趣有别，他的观想指向山川之真相是某种妙有之理，而山水画正是有赖于此一妙有之理而立法的。

观想法门在山水画实践过程中是一个基本的方法，具体做法荆浩则未曾言明，若以其气论之形态来看，或与内丹学家做法有关。相比“六法”之“经营位置”“思”之要义不在一个层面，“经营”为在六朝布置、流布、管理义，“经营位置”即为布置画面人物与景物的位置。

“六要”第四“景”主要是讲述经验知识的遍及与贯通，即格物穷理之法。“景”指景物、景象。“制”为规制，“度”为度量，“制度时因”解为因顺时机而规制景物。“创”为剖开、揭示、显立之义，“搜妙创真”与宋明理学格物穷理的说法相类似，指通过遍及诸物象之妙而透显真相，但表述上荆浩不如理学明确。如按字面解，那么“景”似与“六法”之“应物象形”、“随类赋彩”相关切，然事非如此，盖荆浩此一要之主旨在言求理，而非停留在景致本身。

“六要”第五“笔”指用笔，盖此条论笔法即论画理，其根本为中庸原则，“虽依法则”然需运转变通，且生动而不偏不倚。“不质不形”指既不过于质朴实在，亦不偏执于外相，与孔子云“文质彬彬”义同。“六法”第二之“骨法用笔”以往都被解为用笔要有骨力，然而据笔者考察“骨法”在六朝是指人物或良马的面相即形状结构，类似于相面术。

盖“骨法”为相人与马之法，按此则“骨法用笔”当释为用笔法来解人之面相，意即今日造型之谓。因此相比“六要”之“笔”与“六法”“骨法用笔”此二者，前者指用笔原则，而后者则指笔之功用方面。

“六要”第六“墨”者为论墨法大要，此句旨在论述具体画法，其要义为自然而然因应物象，过程与结果都要因之自然，这是使墨之原则。俞剑华认为是由于水墨画之兴起，故荆浩提出此要。虽然此要确与水墨画兴起相关，但其所指的并非只是水墨画，它同时还相关使墨之原则规范，“高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔”即谓此。

相较“六要”与“六法”最重大的差异是二者思维结构的不同，荆浩以来自于佛家的蕴空二分法来建构绘画理论，此则为谢赫所无者，是故我们看到荆浩要多出“思”的观想层面，以及“景”的求真过程。另外“气”与“韵”与六法之“气韵”意义不同，前者讲本体与法度，而后者即指具体之绘画要求。

谢赫的“六法”为人物画的理论概述，其中第一与第二法讲人物的神情与形状体态；第三与第四法讲应对对象的原则；第五法讲画面中对象的具体位置取舍安排；第六法则讲绘画方法的写照模仿的手法，即指为真人写真与绘画临摹学习手法，意指形像的转移。

荆浩的“六要”则是论述山水画的基本要义，可分为三组范畴，其中“气”、“韵”为一组，主要论述绘画之究竟义；“思”、“景”为一组，论述穷究山川之理，即观想与格物之认知方法；“笔”、“墨”为一组，阐释绘画原则。

相比谢赫其他诸法，“六法”之“传移模写”则似与荆浩“六要”毫无关涉。“传移模写”是指绘画方法，一般解为临摹。“传移”与“写”本意一致，如宋《宣和画谱·人物二》：“昉于诸像精意，-----至于传写妇女，则爲古今之冠。”

而“传移”本为“写”之原意，《说文》训“写”为置物，意为移置、放置。“写”另有仿效之意，盖此义与传移之义本同，因仿效的过程即是被模仿之原形象转移到仿效的材料上。《战国策·秦召燕王》：“宋王无道，为木人以写寡人，射其面。寡人地绝兵远，不能攻也。王苟能破宋有之，寡人如自得之。”

纵横家苏代谴责宋王无道，用木人模仿他的形状，再射他(仿制的木人)的脸。更宽泛的说，“写”不光是指仿效形象，它亦可以指对声音的仿效。《淮南子·本经训》云：“雷震之声，可以鼓钟写也。”所谓“鼓钟写”即是指用鼓与钟的声音效仿雷震之声，此与绘画之模仿义一致。

谢赫《古画品录》所谓“传移模写”是指绘画的一种方法无疑，应训为写照模仿义，与今天的真人写生同义，而临摹义为其延伸。对于山水画来说纯写照模仿是行不通的，是故荆浩全然不提“传移模写”之相关话题，而代之以“思”来表述山水画的特定观想法门。

小结

通过考察《笔法记》文本我们可以看到，荆浩主要在论述万物真相为不空之气，他的气又同时含有情感与质料双重含义，这是对佛家万物与有情虚空之说具有针对性的否定，这无疑是因之于唐末反佛运动的观念延展。

正是基于这些观念，我们因而可以看到《笔法记》所呈现的几个关键议题，如真相不空之“图真”说、双重含义的气论、基于万物性相之体相二分结构的水墨画以及含有观想法门的“六要”，这些问题实际上是基于佛学向儒学义理转化逻辑而生发出的。

唐末五代是一个观念大变迁的时代，这时佛学走向式微，而儒学则重启复兴之路，其最终结果是宋明理学的形成。对于传统中国来说，唐末五代又是一个观念建构的时代，儒生在重建现实社会与理论世界的秩序时，对佛学的反思与借鉴极为重要，在《笔法记》中的诸多概念皆不无佛学的影子。

而此时山水画的兴起正是这个观念转变过程的外显，山水画的非常典型而又切当的反映了那个时代的精神面貌，因此它的彰显在这种特定的观念条件下就成为了必然。

就唐末五代社会的特殊观念现状来说，如果以荆浩的山水画论来比较唐末以来儒学的理论处境，我们就会发现山水画具有两个优势：一，对宇宙万物名相与秩序的表达更为直接；二，由于唐末五代儒学立说方式与语言使用习惯基本源自佛家，故与佛家难分彼此，而山水画论则基本避免了这个问题。

其中第一点唐末儒学的诉求与荆浩是一致的，然而山水画领域的表现则更明确直观，而第二个问题正是唐末乃至宋初儒学的基本困境。因此我们可以说，由于这种这些方面共同构成了唐末五代山水画的逐步兴起局面，而哲学议题反而不彰的原因。

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