儿童画意钢琴曲《圆》的整体特征分析论文
儿童画意钢琴曲《圆》的整体特征分析论文
作品以中国传统文化中的五行相生的原理(木→火→土→金→水)，即五度相生律的原理结合两种五声调式系统创作的四声部无终卡农。在四声部的结合中，声部间采取了自下而上的顺序进入，使用了定格模仿的织体类型，围绕着五度相生律中的“五度原则”发展该曲。
按照五行相克的排序列出的五音序列如下：宫 商 角 徵 羽土 金 木 火 水君 臣 民 事 物宫音为五音之主，在《国语.周语在》中记载“夫宫，音之主也。”《礼记.乐记》也这样记载“宫为君、商为臣、角为民、徵为事、羽为物。” 宫，也称中宫，合八方之能量，它的重要地位是至高无上的。
作品《圆》调式循环的顺序为宫——商——羽——角——徵，从其顺序上看既有相克之迹，又有相生之道。然而，问题并非如此简单，老子的核心学说即为“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和。”其中的所谓“一”即为“道”，也是绝无仅有之意;“二”指“阴”、“阳”二气;也是说， “道”本身就包含着对立的两个方面，阴阳二气所含育的统一体，就是“道”; “三”即是阴阳两个对立体相互矛盾、相互冲突所产生的第三者，也就是“冲气”，进而生成万物。从而也可以引导出，相生为和;相克为冲的学说。
作品由宫作为起始调，当然是遵循了“宮为君”之理，进入商调式以相克之相，调动了感官上的刺激要素，而连续出现的三次相生之相，是调式的循环进入自然形态，而后插入了三次相克之相，造成末阶段(黄金分割点附近)的紧张度，最终尤其是进入循环交界处由连续出现的一次相生之相(徵调式——宫调式)使整体循环和衔接更加自然。又以“相生为和”; “相克为冲”之理搭建出一个拱形结构，借相生与相克的互动和交叉使调式(调性)的衔接——循环更增加了一种天然的驱动力。
从西方复调技术上讲，四声部的卡农写作比二、三声部卡农写作难度要大很多，四声部不但要兼顾四个声部的进入次序，还要注意纵向的和声关系。尤其是四声部的无终卡农写作中，在此基础上还要设计好开始首和尾的衔接关系。徐老师设计好卡农的首部分四小节，从第五小节开始反复，并且前四小节被完整的移动到最后四小节中。这样一来，最后一小节演奏完后即可直接接到第五小节，形成无终卡农。作品中使用的两大五声调式系统。
1.同主音系统
顾名思义，同主音系统指的是各调式均使用相同的主音，以C音为例，C宫调式、C商调式、C角调式、C徵调式、C羽调式。他们的共同点是主音相同都是 C 这个音、不同点在于各调式间的宫音不相同，排列顺序也不同。
作曲家以这种同主音五声调式系统为基础，依五度相生律的原则排列各调式。以 C 宫五声调式为例，在 C 宫五声调式的角音上做向上小二度移动，就会形成同主音(C)徵调式。移动后的调式(C 徵调式)和移动前的调式(C 宫调式)仅相差半音，但调式上却发生了很大的变化，从宫调式一瞬间转化成徵调式。转化后主音不变依旧是C音，宫音发生了变化(C宫--F 宫)，音列架构当然也相应发生了变化。
依上面所述的方法，在移动后的 C 徵五声调式的角音上再次做向上小二度移动就会形成下一个五度循环的调式——C 商五声调式。以此类推形成的调式分别是 C 宫调式——C徵调式——C 商调式——C 羽调式——C 角调式。
同主音五声调式系统的特点是每把同主音调式的角音升高半音，就会形成同主音调式上的“五度循环圈”。五度指的是宫音向上纯五度为徵音、徵音向上纯五度为商音，以此类推。循环圈指的是宫商角徵羽这五种调式间的循环。这种同主音系统在调式关系上呈“属关系”(宫-徵-商-羽-角)、在调性关系上呈“下属关系”(C-F- b B- b E- b A ) 。
2.不同宫音系统
不同宫音系统指的是各调式之间主音不同、宫音不同、排列不同。
各调式之间的宫音以五度相生的规律变化着(C-G-D-A-E)，宫音间以五度一循环依次排列。调式彼此之间的关系呈主——主的关系，调性的关系为主——属的关系。下例为无终卡农曲《圆》的横向与纵向的结构图。横向为不同宫音系统、纵向为同主音系统。纵横都以 G 音为出发点，依“五度循环”的原则发展该曲，彼此间形成像网状一般牢固的“五度关系”此矩阵无论从横向或纵向上看，都以 G 音(G 宫调式)为原型出发，依纯五度的关系依次生成同主音系统、不同宫音系统的五声调式音阶。
三、两大系统在曲中的应用
1.不同宫音系统的应用
开始声部为低音部的 4 小节，G宫调式;第一模仿声部以一小节之差后出现在次中音声部，D宫调式;第二模仿声部同样以一小节只差后出现在中音部，A宫调式;第三模仿声部比第二模仿声部晚一小节出现在高音声部，E 宫调式。
四个声部由低到高依次进入，采用不同宫音系统的五声调式以纯五度的关系依次向上排列。开始声部在低音声部出现，G宫调式、第一模仿声部D宫调式比开始声部高纯五度进入、第二模仿声部A宫调式比第一模仿声部高纯五度进入，第三模仿声部又比第二模仿声部高纯五度进入。各声部之间采取定格式模仿，以纯五度的音程关系作出精准移位。
同主音系统的应用低音部的开始声部为B羽调式，第一模仿声部(次中音声部)转为 D 徵调式、第二模仿声部(中音部)为 B 角调式、第三模仿声部为 G 徵调式。开始声部的 B 羽调式与第二模仿声部的 B 角调式形成“看得见”的同主音系统的五声调式。而开始声部的 B 羽调式和第一模仿声部的 D 徵调式为不同宫音系统的五声调式，两个调式的宫音不同、主音不同、排列也不同。两个调式虽然发生的“三不同”却也在宫音关系上存在着纯五度的五度相生原则关系。而第一模仿声部(D徵调式)与第二模仿声部 ( B 角调式 ) 存在着“同宫音结构下的不同调式关系。”第二模仿声部(B 角调式)与第三模仿声部(G 徵调式)属于“看不见”的同主音系统。因为 B 角调式的宫音为 G 音，作曲家在此处做了个“调性的游戏”，把 G 宫换成B 角为主音的排列次序，所以 B 角调式和 G 徵调式为“看不见”的同主音关系。
徐老师通过小朋友的画作《圆》联想到中国传统文化中的五行，依五度相生的原则，在两大系统的限制下创作出这首“调性游戏”般的无终卡农曲。曲中紧扣五度这一原则，以五度属性上的关系系在两个系统调式上不停的排列，把同主音和不同宫音系统交织在一起完成此曲。
尽管如此，至今另徐老师耿耿于怀的是，作品的第 17 小节(C,B)和第 25 小节 ( G, # F ) 各出现了一次纵向关系的小二度(其实是大七度)碰撞，用徐老师的话“实在是躲闪不及呀!” 笔者告慰道：“这种小二度的碰撞在所难免，况且是低声部与内声部之间发生的'小二度关系，并不十分明显。人们的听觉和关注度已经在横向的运动和各声部的交接上了，对整体的风格影响也不太大。另外，当今人们对小二度音响从听觉感官上也完全可以接受的。圆未必得满——留出一点空隙也未必是件憾事。”再用老子《道德经》第四十五章的开始的话来讲：“大成若缺，其用不弊。”就是说，最完满的东西，好似有残缺一样，但它的作用是永远不会衰竭的。
说到老子，不得不提一下徐老师《圆》的创作，就是老子道家宇宙观的充分体现， 《圆》就是宇宙的象征，正如道德经第四十二章所指出“道生一，一生二，二生三，三生万物。”宇宙或万物就是一个由少到多，由简至繁，生生息息，循环不止的过程。《圆》从起始的G宫调(宫为君)共 24 个调式、调性先后出现并循环不止??。就是中国古代道家哲学思想在音乐创作中的具体展现。当然，虽然创作的技法是以西方无终卡农的方式来完成的，但是主题的材料，调式的生成以及调式相互的关系，五度相生与同主音调式所产生的十二个半音等思维和技法却是中国的，或是民族性的，这也不能不说是一次中西方文化交融的有益的尝试。尤其在即将返回到起始的 G 宫调式之前的A 徵调式的设计，又体现了西方属调的主调的支持也绝非偶然。如果用简练的词汇评价作品《圆》，既是“守对位法则之规，循道家哲理之法”。
作品《圆》的创作思维似乎已经进入到了一种哲理的领域，与中国古代哲学、道家的思想以及易经的精髓都有着千丝万缕的关联，是音乐创作思想的一次整体性超越，这种超越唤醒了艺术家与欣赏者一起关照着中国文化中最精髓的部分。当然，作品的形式是从西方音乐文化中获取的，它作为一种大家可以接受的载体，而运行的轨迹以及载体上所搭载的符号却是东方的，是中国的。笔者经常这样想，艺术表现的成功，常常是对艺术符号的机智采用，尤其是对艺术符号灵现出的那种“异质同构”关系的合理调动。
《圆》的创作有着高超、娴熟、机敏的复调技术，更充满着对中国古代文明的敬仰以及对中国古代哲理的自然关照，充分显现出作曲家博大的胸怀和才智。正如中国古代艺术理论家刘禹锡在《董氏武陵集记》中所说：“诗者，文章之蕴耶?义得而言丧，故微而难能，境生于象外，故精而寡和。”就是说，一部成功的作品义在言外，境在象外的特殊性，义往往沉淀在象中，为象之背后还有一种更为宏达和超逸的境界。《圆》的成功，正是具备了这样一种宏达和超逸的境界。
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