横绝200年，无人匹敌的画梅高手：评扬补之的绘画艺术

导语：横绝200年，无人匹敌的画梅高手：评扬补之的绘画艺术杨补之画梅法总论

释仲仁和扬补之的墨梅创作，分别代表了两宋的最高水准。前者是公认的墨梅始祖以他为中心的墨梅诗画创作，集中在北宋绍圣至宣和年间（约1094－1123年），其“淡烟疏雨、潇湘寒枝”的山水墨梅图式，开启了宋代墨梅诗画创作的第一个高了。仲仁卒后数年，其高挥大抹、烟雨朦胧的远景山水墨梅消歇下去，取而代之的，则是扬补之空圈勾花、秀雅清润的新风格。

扬补之在南渡后声名鹊起，其势头几乎盖过了他的前辈释仲仁。刘克庄（1187－1269）说：“过江后称扬补之，其墨梅擅天下，身后寸纸千金。”可见扬补之的画作之宝贵。元人吴太素《松斋梅谱》（约1351年成书）说扬补之为“华光师后一人耳”夏文彦《图绘宝鉴》（1365年成书）则称其墨梅“为世一绝”，刘诜（1276－1358）说“澹翁千载忠，补之一世雄”。吴澄（1249－1333）则说补之“前身为老梅精”，其雪月墨梅之作，可谓横绝“二百年”而无人匹敌。

其代表作《四梅花图》卷,纸本,画分四段,画四种不同形状的梅花:一未开,一欲开,一盛开,一将残。纯以水墨绘成,花朵是白描圈线,不加晕染,用笔轻快洗炼,、毫不拘板;新枝都是一笔写成的劲直线条,极为挺秀;粗干则用所谓“飞白”笔法,湿笔复加干披,虚实相间,线条和墨色的变化丰富多样;整个画面确是呈现出一种匀协恬静,“清淡闲野”(《图绘宝鉴》作者夏文彦的评语)的气氛。画的每一段都铃有“逃禅”印。

末后题词四首,又自识云:“范端伯要予画梅四枝,一未开,一欲开,一盛开,一将残,仍各赋词一首。画可信笔,词难命意,却之不恭,勉殉其请。……端伯奕世勋臣之家,了无膏粱气味,而胸次洒落,笔端敏捷。观其好尚如许,不问可知其人也……”。按范端伯,名直摘,是范仲淹的曾孙(见《过云楼书画记》中所引《范氏家乘》)。

其中又提到范端伯“孝宗乾道元年,(范端伯)迁奉议郎签书,荆门判官厅公事”,而扬补之此画正是这年所作,题识中有“作于豫章武宁僧舍”。据《过云楼书画记》的作者推测,扬补之“道出豫章”适与范相遇。按是年补之六十八岁,乃晚岁作品,已达到了极成熟的境地了扬补之之流不画皇帝喜欢的“宫梅”而画“野梅”,亦不似“院体”画师热衷于描绘一些具有欲丽纤细形态特征的东西。

从题材到技法形式,已经使人们意识到它是表现某种特定的思想内容所独具的了。扬补之在《四梅花图》卷题跋中说到求画人范端伯的“好尚”是“胸次洒落”,而扬的前辈苏轼则说过:“现士人画,如阅天下马,取其意气所到”。这种画风发展到元代的倪云林,画墨竹则称“逸笔草草”。这样的风格在北宋以前是绝不见踪迹的。

这种在绘画中表现出来的独特的所谓以“洒落”、“清闲”、“野逸”等等为标志的思想情趣,在两宋、尤其是在南宋以后形成了一股很有影响的绘画思潮。这是当时一些所谓“文人”、“士大夫”的“遁世”、“隐逸”思想在绘画中的表现。扬补之屡次被征做官而坚辞不就,也是一个明证。

这种思想,在六朝到唐的文学中的“山水诗”里早已有过淋漓尽致的表现。但在绘画中却未得见。因为在唐以前,统治者利用绘画以“存乎鉴戒”(曹子建),多取材于历史风俗故事,“恶以戒世,善以示后”(王延寿)。这类画以人物画像为主。愈到后来,社会生活广阔,绘画题材也逐渐越出历史风俗故事而愈趋繁复,花鸟山水画兴盛起来了,为了表现峰峦岩壑,林泉烟云,各种披擦的技法创造出来了,远近明晦和构图也大为丰富了。

而一些文人士大夫画家,更以水墨的枯润,表达出各种意境和趣味,于是绘画艺术才进入了一个新的阶段。所以在唐以前,在统治阶级的文人士大夫中虽然早有了“遁世”“隐逸”的思想,只因为那个时候绘画艺术技巧还没有达到能表现这种思想内容的水平,不是画家们不欲表现,不过是力不从心而已。