纪琳画家(纪琳简介)
导语：纪琳：中西绘画的线条与块面
书画家简介纪琳，女，江苏常州人，上海师范大学文学博士，原广西大学副教授。现为常州大学副教授、硕士研究生导师。
自幼随舅父，画家冯梦白先生习画，主攻花鸟。创作作品在国家画院青年画院专刊《艺术追踪》以及《民主与法制时报》等刊物专题报道。研究方向：艺术史、文艺美学、比较诗学。多次参与国家课题研究，主持多项省级课题，发表核心论文多篇，并出版个人著作《中西审美文化的双重变奏——清朝宫廷画师郎世宁新体画研究》。
《雍容大度乃本性》
20.0cmx27.0cmx2
中西绘画的线条与块面点线、块面是塑造形体与空间的主要手段。中国绘画主要用点线，而西方绘画则多以块面塑造形体和空间。中国传统绘画以线造型是受到了中国书法创作的影响。用线条造型，空间就具有模糊的形制，趋向二维的平面性，而西方的空间塑造是趋向三维的。潘诺夫斯基曾经在对比中西画的时候说过，意大利文艺复兴时期的画中人物属于“造型的”，而中国画中的人物是“有量无质的”，之所以存在这样的差异，可以归结为体积单位与无限的范围之间的矛盾，是两种不同的方法。中国画用线塑形，不重视明暗阴影，没有块面的元素，所以不产生重量感。而西方古典绘画发展的是写实主义绘画体系，画家用透视的方式、明暗、阴影来表现空间的纵深，对象自然产生了立体感和重量感。中国传统绘画以意象手法表现空间，画面表现出一定程式化、平面化，使其形成模糊的深度空间。对立统一的辩证法契合了二度空间，以程式化表现规律来支撑表现空间，达到艺术表现无限丰富的实际空间的目的。
事实上，人类绘画发展的开端往往都是以线造型，但是中国传统绘画把这样的方式继续发展发挥到了极致，使这个绘画语言保持了独特的民族性，成就了中国古典绘画在世界上的特殊地位。西方绘画的线条不是主要的造型手段，往往只用于描画形体轮廓，有时在堆积的色彩里隐没，只是组织面的载体，不具有表现性的功能。西方绘画重视“光”的因素，画家在描绘物象时，是将物象作为块面的组合来理解和表现的。这种面的表达方式增强了画面中物体的体积感和真实性，能够充分表现光线下色彩的细微变化，以及物体的质感。
（示例1）元代黄公望《水阁清幽图》局部
以山水和风景画为例来看点、线、块面的造型方式，此处以元代黄公望《水阁清幽图》(示例1)的局部山体与雅各布﹒凡﹒雷斯达尔《在须德海附近通过玉米田的道路》(示例2)做个比较。黄公望的山体石块用线条勾勒后，以长短线构成的披麻皴皴出阴阳向背，后又以浓淡相宜的墨色染出山石体积感。最后以浓墨点苔，对画面起到“醒”的作用。线条在画面里是主要的绘画语言，是对山石造型的手段。轮廓线界定了山的空间位置和山体走势。而山体内部的各个组成部分，是以披麻皴加点来表现的。线和点有序的组合排列，刻画了山岭在光线照耀下呈现的纹理，同时也表现了山体内部的组合形式，点和线有节奏和规律的结合，有效描绘了山体的整体样貌。画面的近景部分，用较长和较浓的皴点。远景部分用较短和较淡的皴和点。这样山体的纵深就得以表现。画面没有光源和明暗，只用皴线的疏密来表示阴阳面，符合道家万物负阴而抱阳的理念。
（示例2）雷斯达尔《在须德海附近通过玉米田的道路》
因为对光的重视，西方绘画将描绘的物体分解为块面来理解和表现，明暗光影与块面是表现空间的主要方式，而线条在西方绘画中不属于主要的造型手段。西方绘画中的风景画，山和水，以及天空云朵，都是由一个个“面”来组成，这些面在画面处理上会呈现明暗对比，使作品变得生动有趣。在雅各布﹒凡﹒雷斯达尔的作品《在须德海附近通过玉米田的道路》中，天空占据画面三分之二的面积，云朵呈块面结构，清晰地表现出光线的来源，云朵的最亮处接近白色，向左边以逐渐加深的暗色块面过渡，亮面、明暗交界处、暗面，一应俱全。整个云朵立体感很强，如真实场景所见。云端之下两块略显平坦的山坡，两个亮面的块面十分分明，主要由三个大块面构成，立体感突出。蜿蜒的小路，也由深浅交错的条形块面组合而成，画面注意冷暖对比，这些表现手法在中国传统绘画中都是没有的。在《水阁清幽图》的局部和《在须德海附近通过玉米田的道路》做了对比之后，可以清楚地看到，中国绘画中线条是重要的造型手段，点线的组合可以形成不同的皴法，构成独具特点的笔墨语言。而西方绘画中，物体的呈现注重光线作用，以块面形式描绘受光物体的明暗以突显画面的立体感，线条只是载体，不是造型的手段，立体感的实现使人观画如真实所见之景。
线条在中国传统绘画中是重要的独具特色的造型手段，战国秦汉时期帛画中就体现出来。楚墓的帛画《美女龙凤图》就是以墨线为骨来勾勒表现人物。早期的中国传统绘画还没有发展出皴法，主要是线条和着色，晋画便是如此。晋画向我们展现的是粗细停匀的高古游丝或屈铁盘丝，极少兰叶、莼菜之类的描法，晋画中没有皴法，而是“空勾无皴”。魏晋顾恺之擅长“春蚕吐丝”的线条，画法如发丝细匀，无粗细变化。张僧繇开创了“点、曳、斫、拂”的形式。吴道子发展了勾、皴、点、染。中国绘画的历史上一直充盈着线条的丰富变化。吴道子的线条技法表现力一改之前的游丝之细笔，在山水画中，他采用晕染法，线条由细密改为刚性发展。人物画中有“曹衣出水，吴带当风”，指古代人物画中衣服折纹的两种不同描绘方式。一种笔法刚劲稠叠，一种笔法圆转飘逸。中国传统绘画发展历史中，线条的发展形态风格各异，形成十分丰富且有着独特表现力的造型方式。线条造型，有很大一部分原因是因为传统中国绘画的“书画同源”理念。
《山谷清音》
34.0cmx27.0cm
陈传席认为，《历代名画记》第一个明确记载绘画里吸收书法用笔的是陆探微。其次是张僧繇，吴道子“援笔法于张旭”，亦借鉴于书法，和陆、张一脉相承。由此可见，线的运用是受到了书法的影响。书法影响绘画体现在笔法的表现，笔法所表现的线条成为绘画的骨架。谢赫提出的“六法”排第二位的就是“骨法用笔”。张彦远提出“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形似皆利于本意而归于用笔，故工画者多善书。”书法用笔对绘画中线条表现的影响可见一斑。
线条在中国传统绘画中，不仅仅是造型的主要手段或物体与空间的分界，线条是有生命力的，还承载人的思想感情、气质和人格。中国绘画的线条，是情感的载体和生命的表现。笔墨表现线的节奏，传递画家的人格和心灵。西方古典绘画也重视线的功能，线条被运用以造成画面装饰性特点，但线最终没有成为西方绘画主流。因西方绘画对科学的重视，达芬奇提出明暗法、阴影法，契合了西方绘画对事物模仿的追求。西方绘画注重形式的美感和对视觉的追求，以透视的方式结合块面表现立体的物理空间，注重真实的视觉感受。虽然西方绘画也有笔触，但不像中国绘画的线条那样承载心灵与情感的意义。
——节选自纪琳论文《中西审美文化的双重变奏——清朝宫廷画师郎世宁新体画研究》
作品欣赏《花鸟二联》
28.0cmx18.0cmx2
《荷香》
27.0cmx25.0cm
《芍药花开香满园》
48.0cmx123.0cm
《四季》
33.0cmx33.0cmx4
《葡萄架下》
126.0cmx47.0cm
《石榴熟了》
23.0cmx79.5cm
《呦呦鹿鸣》
34.0cmx137.0cm
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