山水画为什么是画的精粹(为什么山水画成为古代绘画主流)

导语：为什么说山水画的核心是“骨法用笔”，为何还有那么多人胡乱涂抹

文|夏绍毅

导言：谢赫在“六法”中明确指出“气韵生动”是评价艺术作品的最高法则，而“气韵生动”的关键在于“骨法用笔”。历代山水大家在解读六法时，见仁见智，大部分都是在古人的基础上加上自己的创作实践逐渐完善和丰富起来的。本文就山水画创作的核心“骨法用笔”作一简单论述和辨析，旨在抛砖引玉，希望能带给后学一些启示和借鉴。

关键词：山水画；骨法用笔；六法；谢赫；

五代 荆浩《匡庐图》传

一、山水画中“骨法用笔”的说法最早是谁提出来的？

山水画中“骨法用笔”的说法最早是南朝谢赫“六法”中提出来的，谢赫明确指出“气韵生动”是评价艺术作品的最高法则，那么什么样子的画才称得上气韵生动呢？那就直接关系到传统绘画的用笔问题。谢赫在“用笔”的前面加上了“骨法”二字，具体是什么意思呢？

大家都知道，在书画创作中，创作主体通过调动内在生命之气、精神道德之气凝聚于笔墨绢素，艺术作品由此而生，至于作品气韵生动与否，直接体现于笔墨绢素之中。主体心有所养，用笔用墨自然得法，笔墨有取，收放自如，虚实布白符合画道，则作品笔气清新，墨气浑厚，赋予生命活力，作品气韵自然生动。

北宋 范宽《雪山萧寺图 》台北故宫博物院藏

二、历代山水大家对骨法用笔的解读是怎样的？

历代山水大家对骨法用笔的解读见仁见智，有些把简单的问题复杂化了。有的人认为骨法用笔即中锋用笔；还有的认为骨法即线条意趣；也有骨法即用笔之提按顿挫之说，这些都是比较片面的说法，需要加以甄别。

唐代的理论画家张彦远在《历代名画记》中说：“夫象物必在于形似，形似须全其须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”从中可以看出张彦远对骨法用笔是多么的重视。五代荆浩在《笔法记》中反复强调笔墨,同时加入自己的观点,延续与继承“骨法用笔”深刻内涵。荆浩将“笔”和“墨”做了严格界定，强调用笔既要遵循传统法则，又要加以变化，使之富于运动感，这就是他所说的“虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动”。进而他又提出“笔势论”——筋、肉、骨、气四势。筋，指笔断意连，意到笔不到；肉，指用笔圆浑丰满；骨，指用笔遒劲有力；气，指用笔气韵贯通。这些见解，与唐人论书法笔势一脉相承而又有区别，这与水墨山水画中运笔的变化、皴法的产生等新情况是分不开的。元代的赵孟頫在强调“骨法用笔”的同时还“以书入画”,更加进一步提升和完善骨法用笔的内涵。近代山水大家黄宾虹，同样非常重视“骨法用笔”，他提出的“五笔七墨”就是“骨法用笔”的最好诠释，同时他还强调以“金石入画”，等等这些山水大家都是在古人的“骨法用笔”的基础上，加上自己的理解而逐步完善起来的。

元 赵孟頫 疏林秀石 台北故宫博物院藏

三、骨法用笔辨析。

“骨法”其实是源于古人相学之概念，喻指人之风骨特征。与谢赫同时代的刘勰在《文心雕龙》里也非常喜欢使用“骨”字，如他在《风骨》篇中写道“沈吟铺辞，莫先于骨。”“若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。”“故练于骨者，析辞必精”；“若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也。”“鹰隼乏采，而翰飞戾天，骨劲而气猛也。”逮至魏晋，卫夫人曰：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。”乃指书画创作用笔须有骨法，犹如人无骨不立，山水画亦如此。

元 赵孟頫《双松平远图》美国大都会艺术博物馆藏 局部

东汉蔡邕曰：“惟笔软则奇怪生焉。”书画之笔，软而有锋，提之聚拢，按之散乱。笔无定形，方能体现主体性情之微妙变化，承载主体之内在活力，才能以笔载道，心道合一。足见古人对于书画工具之选取可谓用心良苦。逮至近代，西方硬笔东侵，后人多弃软用硬，无需苦练即可上手，去道远矣，不亦悲夫！笔软如何能得其骨？使作品迹画产生力感和气韵？

其实笔墨之运行，全靠主体心气之驱使，主体精神气质，蕴藉于笔墨之中。主体心气盛，涵养功夫深，方能游戏三味，用笔肯定，自有其骨，迹画乃张驰有度、刚柔相济、巧拙相成、虚实相生，妙合天成。用笔缺乏骨法者，往往导致“浮、滑、薄”，“板、刻、结”，“邪、甜、俗、赖”等用笔之大弊。究其原因，乃是主体自我涵养不够，放任自流，松懈懒散，心气不足所致。骨法用笔，表面为笔墨之驾驭调节之能力，实质是主体内心力量之唤醒与充实，是主体借助笔墨体道、悟道之过程。

黄宾虹《西泠桥畔）

四、结语。

总而言之，山水画的创作的最高追求是在于“气韵生动”，而要达到气韵生动的目的，就得在“骨法用笔”方面下苦功夫，增强自身文化修养，只有自己综合素养提高了，自然就会具有“骨力”。

本文内容由小冰整理编辑！