导语：为何说整个南宋山水画由李、刘、马、夏主导并继续推进演变

为何说整个南宋山水画由李、刘、马、夏主导并继续推进演变

夏绍毅

【摘要】：靖康国难，宋室南渡。中国文人的心理自尊受到了沉重打击，部分文人的精神沉沦于对故国的怀念和偏安江南的哀叹。这种心境反映在书画上便是追求小品情调，裁剪韵味。南宋朝廷几次匡扶中原的计划失利，知识分子的心境整体趋于萎缩，失去了北宋时期知识分子积极向上的精神气派。刘、李、马、夏的山水画格调，遂具有北宋山水画往南宋山水画格调转变的时代印记。

关键词：南宋山水；李、刘、马、夏；山水画；

一、李唐是北方山水传统转变为南方山水传统的关键性人物，对其山水演变历程分析及其有必要。

李唐师承自李思训青绿山水一路，并且在北宋徽宗时已经是画院待诏。靖康之难时，随当时皇室宗亲、工匠艺人一起被掳，在掳往北方的途中逃脱，辗转来到杭州，当时已经80有余。继而在南宋高宗建炎年间为画院待诏，主持南宋画院的建制评阅工作。李唐不仅擅长山水，人物也为“一时之重”。

南宋 李唐 万壑松风图 台北故宫博物院

李唐的作品风格分为前后两个时期。前期为南渡之前的徽宗时期，这时期李唐的作品以青绿山水为主，采用的也是北宋全景布局的主流构图法。

《万壑松风图》就是南渡之前的代表作，这幅画在皴法、用笔、用墨、设色上都是为了表现客观自然形象，画面繁复，山石刚硬，大多保留了北宋画风。晚期是南渡之后，画风趋于水墨粗劲一路，皴法斧劈刀斫感更强，马远、夏圭学的就是李唐晚期的风格。李唐南渡之后的风格渐趋于水墨山水一路，但当时整个社会审美依然笼罩在北宋复古潮流内，对李唐后期的山水画风并不认可，这就致使李唐在南渡江浙卖画杭州时出现卖不出去作品的怪现象。当时李唐感慨：“云里烟雨雾里滩，看之容易作之难。早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。”

南宋 李唐《清溪渔隐图》

《清溪渔隐图》就代表了李唐南渡之后的绘画风格。画面舍弃了早期“上留天，下留地”的全景布局模式，而采用的是“上不留天，下不留地”的边景布局，只画了水边山脚坡渚的一部分。表现树石的精准程度已经和北宋“常形”、“常理”观念相差甚远，只是表现了树石在观者眼中的大概印象。这种粗率画风在之前的北方山水系统中是不多见的。在皴法上，已经抛弃了适于表现北方大山大石的大斧劈皴，而采用适于表现南方矮秀坡渚的小斧劈皴，并且用水墨擦染了山石树木，这和前期的青绿风格有明显的区别。个人风格、主观情绪更加突出。

南宋 李唐《清溪渔隐图》局部

李唐是北方山水传统转变为南方山水传统的关键性人物，侧锋阔笔描绘石壁，树干，显得简洁有力。李唐同时把名款大方地写在画面一侧，这在北宋时期是不可思议的现象，这说明此时人们对待自然的态度已经越来越主观化。李唐山水风格如此突出，影响了整个南宋山水画坛，刘松年、马远、夏圭都师承自李唐。元代饶自然在《山水家法》中评价李唐：“李唐山水大斧劈皴带披麻头，„„画山水尤得势，与众不同。南渡以来，推为独步，自成家数。”这种评价，尤为贴切。

二、刘松年、马远和夏圭继承和变革李唐的山水画风而自成一派。

秋窗读易_刘松年

刘松年、马远和夏圭三人都是钱塘人，他们从李唐不同时期的画风入手，形成了不同的风格。其中，刘松年更多的传承了李唐前期青绿一路风格；而马远、夏圭则继承了李唐晚期画风粗率、水墨更具表现力的一面。

南宋 马远《梅花书屋》

马远和夏圭继承了李唐晚期山水风格，在意蕴上更加适合代表南宋画风。马远和夏圭都是南宋画院待诏，略晚于刘松年。他们风格突出之处在于画面剪裁一角和突出小景特写的构图上——“马一角，夏半边”几乎代表了整个南宋山水的意蕴格调。

夏圭《溪山清远图》局部

画史上历来把“马、夏”并称，他们的风格非常相近。夏圭的山水存在两种不同的风格，一路偏于精细，另一路偏重水墨。后者更符合南宋山水整体风貌。夏圭与马远一样，采用的也是边角构图，但在皴法上与马远略为不同，马远的山石皴法刚硬细劲，拖尾很长，属于大斧劈皴范畴，而夏圭的皴法不明显，具有明显先皴后擦的特点，山石的外轮廓线也很模糊，略近于南派山水风格。

夏圭 寒林对雪图 绢本 154x70cm

三、结语。

从五代至宋经历了三次山水变革，其中赵宋时期出现了两次变革，证明了山水画在这个时期得到蓬勃发展，这些变革使山水画的技巧越来越完备，空间处理能力越来越多样化。其中刘松年、李唐二人在皴法上以小斧劈为主，适于表现南方山水，并且开始了边角取景的探索和实践。而马、夏二人在构图上进行了调整，“边角山水”正式出现，知识分子审美趣味出现了调整，追求画外之境，境外之趣。马、夏作为院体画家，创制了新的山水院体格式，虽然重笔墨效果，追求景外之意，但是和董源、巨然风格却没有走在一起，他们的笔墨语言风格相差甚远。南宋边角山水及技法特点突出了水墨的表现力，反映出南宋山水水墨刚劲的特点。这种趣味是宋代精英阶层的审美趣味，比较符合内向型的文化心态。

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