浅谈同字变化的作文(浅谈同字变化的例子)
导语:浅谈同字变化
浅谈同字变化/蒋君慧
变化,是艺术的生命。王羲之说:“若作一纸之书,须字字意别,勿使相同。”孙过庭也有类似的要求:“数画并施,其形各异;众点齐列,为体互乖。”在以现代文为主要书写内容的硬笔书法中,相同字、相同部首、相同点画(如:连续几个捺脚)的反复出现是常事。如何妥善安排呢?以下,谨就相同字的变化,谈些浅薄的看法。
【一】
相同字的变化,大抵有三方面的技法可达到。
首先是用笔一运用工具方法的变化。硬笔书法因其工具本身的特点,不可能象毛笔书法那样有明显的轻重缓急的变化,但毛笔书法的一些用笔方法,我们还是可以借鉴的。
①下笔,特指下笔瞬间的细微动作。古人于此极为重视。陈斋《习字诀》:“若求古人笔法,须于下笔处求之。”把下笔处看成是书家功力所在,探求书法真谛的突破口。
下笔时,或者回锋或者露锋(即回锋动作很小,几乎是感觉上的),或者轻或者重,相同点画便有不同姿态,相同字也就产生了细微变化。如王羲之《圣教序》中的“开”字,请特别注意每竖的特点。下笔的角度不同,也自成不同的面目。如者”字,特别注意其短横和长撇。
②收笔,特指点画结東处的动作。古人所写的点、横、垂,几平都有收笔。不同的收笔,同样也产生了千变万化。如(《兰亭序》中的几个字,深回浅收,气象万千。
不过,下笔与收笔包涵在点画完成的同一过程中,不可截然分开。没有只有下笔的点画,也没有只有收笔的点画。所以欲求同字变化,下笔、收笔都应同时考虑到。
当然,由于硬笔书法“硬”的特点,古人的书论也只能是有选择地扬弃。要是写钢笔字也做到米芾所讲的:“无垂不缩,无往不收”,那就不是钢笔书法了。
这里所讲的下笔、收笔方法,只是用来分析同字变化的原因的我们在写硬笔字时,心中有这些笔意,手下自然流露即可,切不可机械幕仿毛笔书法的用笔。
第二个可使同字有变化的是笔势——一字在上、左(或右面字的影响下而生的姿态。包括点画间的呼应、曲直、俯仰等。
①游丝一一在点画交会之际有意无意间带出的一丝痕迹,加强了点画间的呼应效果。游丝用得自然,既可避免点画雷同又可贯穿全篇气势。王羲之说过,游丝或断或连,合平自然者,就是此道高手。(“游丝断而能续,皆契以天真,同事轮扁。”)
创作时,游丝或粗或细,或有或无,或似有非有(笔断意连),同样可使相同字变化自然。如王羲之《姨母帖》中的“奈何奈何”。
②俯仰一一通过字不同趋向的姿态,形成不同的面目。《姨母帖》中的“十”字,前者仰,后者俯,大可玩味。
③因势生态一一根据上一字的姿态,协调地写出下一字的姿态来。当出现相同字时,因前一字永远不同,便会有不同的笔势,促使下面相同字的姿态也永远不同,请细细品味《姨母帖》中的“一”字。
第三个同字变化的途径是结体变化——通过点画的不同组合而生奇趣。
如“而”字。看似淡淡几笔,若不是胸罗万象,哪能这样平中见奇改变字的大小、高矮,也是同字变化的办法。如下图的“十”,前者小,改变字的大小、高矮,也是同字变化的办后者大法。
如上图中的“十”,前者小,后者大。用同字的异写来体现同字变化,更是常用手段。如“春”、“寿”等字,都有不同写法。
【二】
以上简略分析了同字变化的三个途径。
三者或体现在同一组相同字的变化中,或不全会上在同一组中出现,都由书写者书写时的情绪变化书写技巧而定,强求不得。但同字求变化却又不得不求。这也是矛盾。
如果说毛笔书法是线条的艺术,硬笔书法则是结构的艺术。硬笔书法的美,集中体现在字的结构上。所以同字求变化,结体变化最实用,效果也是最明显的。有了结体变化,没有笔势联系,仍是一盘散沙。从理论上讲,不同的字,必有不同的笔势影响下一字,因此下一字的姿态也必然不同。一件成功的作品,每一字都是为整体服务的,每一字都必然是此篇中不可分割的部分。孙过庭《书谱》日:“一点成一字之规,一字乃终篇之准。这就要求书写者心存全局,在不影响全局章法的前提下,尽局部变化之能事。
【三】
李斯说过:“书之微妙,道合自然。“”这种自然,不是幼椎、粗率,而是艺术修养到了极高层次所表现出来的成熟。它看似毫不经意,平淡无奇,细一球磨,才发现其深刻的内在美,是返朴归真的大美。同字变化要做到自然。
那么,什么是不自然的同字变化呢?
1.与书体不相符的。本是写草书的,却夹杂了几个端正的楷字,变化虽大,总觉不妥。或一字之中,为求化,一半楷书,一半草书,更是大忌。
2.与章法、行气不符的,为求变化,不顾全篇章法的需要,在某一局部刻意雕饰,从而喧宾夺主。
3.不顾结体的对比调和,比例匀称的。书写者大胆挪移点画位置,超出了人们的美感规范(他自己除外),结果是越变越丑。
凡有诸如此类不自然变化的,不如不变。同字变化要自然,一须从古今法帖中取经,二须多思考.古今法帖是死的,活学活用才是最根本的。怀素看到天上的云彩,张旭看到担夫争道,都悟出了笔法。这就是多思多悟的结果。
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